波普艺术的_立场_艺术与生活的模糊分际

（总第２６３期）

湘潮（下半月）

２００７年６月

波普艺术的“立场”：艺术与生活的模糊分际

王

原

（南京工业大学艺术设计学院，江苏南京２１０００９）

摘

要：波普艺术家巧妙地利用了波普作品与现实生活之间的模糊分际，既将生活内容整合进艺术，造就了新的艺术形式，

又将艺术引向日常生活，从而对现实展开了评说。波普对日常生活的“亲近”只是消除“艺术”自视的优越性、高尚性，而不是“点石成金”地消除“非艺术”与艺术的界限。迄今为止艺术与生活的模糊分际依旧存在，艺术与生活间的张力关系不仅是现实的也是必要的。

关键词：波普艺术；日常生活；艺术与生活；自律；非艺术中图分类号：Ｊ１１０．９９

文献标识码：Ａ

文章编号：１００３－９４９Ｘ（２００７）－０６－００３８－０２

义艺术，通过远离异化的社会现实，使个体的心灵免于陷入物化现实的泥淖。抽象表现主义画家罗斯科（ＭａｒｋＲｏｔｈｋｏ）说“我对描绘我这个时代并无兴趣。……我们这个年代－－是科学的年代－－是机械的年代－－是权力与死亡的年代。我觉得没有必要再加强这种狂妄的自大形态。”［３］（Ｐ２１）马瑟韦尔（ＲｏｂｅｒｔＭｏｔｈｅｒｗｅｌｌ）也写到：“只要现代社会一直被物欲所统治，艺术家别无选择只有诉诸形式主义。要在现代社会的价值观有了剧烈的变动之后，我们才能继续发展更高形式的艺术……现代艺术家不得不以严格的美感观念来取代其它社会价值。”［４］（Ｐ２２２）

不可否认现代主义艺术对艺术自律、艺术独立性的追求，在艺术史的发展中有着不可争辩的积极意义：它拓展了视觉艺术的形式语言；丰富了人类精神世界的描绘图式。但正如马瑟韦尔所体会到的现代主义的“美学乌托邦”是以牺牲艺术的其它社会价值为代价的。对于现实世界的漠视，对日常经验的背离使得现代主义精英艺术在殚精竭虑地实验形式美学的种种可能性之后，陷入了表述的危机。对独特艺术语言的苛求，使数量庞大的“实验产品”越发空洞无物、枯燥乏味。思想家们所期许的“审美救赎”由于艺术的远离日常生活、远离大众而落空。当“现代画家只是互相为对方创作艺术”（马瑟韦尔语）时，当形式美学成为一种学院正统时，新一代的艺术家重新思考艺术与社会生活，艺术与主题、形象、题材之间的关系便顺理成章了。于是劳申伯格礼貌地“擦掉了”德库宁，而渴望在“高雅艺术”与“凡俗生活”之间的缝隙中去工作，以此寻求艺术新的维度。而利希滕斯坦也中肯地指出“自塞尚以来艺术已变得极端地罗曼蒂克和非现实主义，艺术以艺术为食物……它与世界的关系越

波普艺术的降生与都市文明下的日常生活密切相关，“凡俗生活”是它核心的题材，日常生活中物品与图像的挪用，更使许多论者称波普艺术就此打破了艺术与生活的樊篱。而在此之前的现代艺术也并非与都市生活无涉，与现成物像的利用无关。在考察波普艺术与现实生活的关系前，先让我们讨论一下“现实素材”与现代主义艺术的关联。

西方绘画的写实传统将绘画看作是“一个把人们的目光引向其后面更远处的窗口，画面在再现或重建眼前事物的过程中就自我消解了……绘画仅仅只是通向现实或者是引人转向一种观看的空间的中继物而已。伴随着重要事物－－历史事件、宗教主题、英雄人物、文学情节－－的彰显，绘画本身的价值被遮蔽了。”［１］（Ｐ８２）现代主义艺术家希望重新确立绘画的独立品格，而不仅仅满足于对“现实生活”的模仿。于是在印象主义之后的诸多现代流派中，尽管都市的生活与文化、都市的生存感受和视觉经验都有所涉及。但由于现代艺术家往往恪守艺术“自律”、“自治”的原则，所以，被引入作品中的都市生活、日常片断都以形式探索、造型需要的名义整合于画作之中，从而失去了它们在日常生活中本来具有的含义和功能。对于现代主义艺术家来说，外在世界的题材只是艺术家更好地去创造艺术形式结构的一个对象或表达内心抽象精神世界的媒介：“一幅绘画本身就载有它自己存在的理由”，“让绘画不模仿任何东西！让绘画袒露出它自己的存在理由！”［２］（Ｐ１５４）伴随着自律精神的高扬，现代主义艺术在“形式探索”与“自我表现”的道路上渐行渐远了，“现实物像”也日益从画布中褪去。并且这种与现实世界相疏离的美学选择，在资本主义物质文明飞速增长的背景之下，还获得了某种积极的“救赎”意义：致力于艺术语言纯粹化的现代主收稿日期：２００７－４－２７作者简介：王

原（１９７６－），男，江苏连云港人，南京工业大学艺术设计学院助教，东南大学艺术学硕士。研究方向：美术史与视

觉文化研究。

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来越少，它禁锢在自身内部……而波普艺术则向外观察世界；它似乎接受了它的环境，这个环境不好也不坏”。［５］（Ｐ８６）这样的创作立场使得波普艺术获得了更为开阔的现实视野与社会价值。

但这不是简单地回复到传统现实主义的创作方向，因为波普艺术与消费社会背景下的日常生活似乎“过分”亲近：它通过机械复制挪用既成的图像；利用商用美术手段像制作广告那样制作绘画；直接搬用现成品构置仿真的空间。这与盛期现代主义艺术对日常生活的弃绝态度形成了鲜明的对比。但艺术与生活之间的樊篱就此被打破了吗？波普艺术与其题材：大众通俗文化、传媒广告真的可以混为一谈吗？我认为答案是否定的。波普艺术与它所展现的“凡俗生活”之间存在着一种张力。波普是一股力量，要将艺术拖出故步自封的“象牙塔”，因为“绘画在镀金的和玻璃的墓穴里昏睡得太久了。现在要把它叫醒，让它到生活中去遨游了。给它一支烟、一瓶酒，穿了各种衣服，散着头发，纵声大笑……”。（欧登伯格语）［６］（Ｐ１２７）普是遨游日常生活后“艺术”的新面貌，而非日常生活本身。韦塞尔曼说：“我的地毯不是让人踩的”。［５］（Ｐ８６）罗森奎斯特说：“广告牌就当广告牌对待。我画它就像画其他东西的复制品一样，我想尽量地离它远一些。”［７］（Ｐ１３２）欧登伯格说：“我做矛盾的东西。我试图使美术显得像是周围世界的一部分，同时我极为痛苦地显示出它不能作为周围世界的一部分而起作用。”［８］（Ｐ３０３）波普艺术与凡俗世界的“亲密接触”，批判了法典化的现代主义艺术的“自大”（“艺术和生活不同，生活是重复、因袭、功利的，而艺术是创新、灵性、超凡的。艺术的地位是在生活之上的，而且要尽量躲开生活的俗气，保持它的高尚纯美。”［６］（Ｐ１２９）、“自恋”（艺术疏远日常经验的同时，艺术家也远离了“庸众”，审美的高妙只能在小圈子内流通。）与“自闭”

（格林伯格（ＣｌｅｍｅｎｔＧｒｅｅｎｂｅｒｇ）：在任何情况下，艺术的自主王国自有其卓越性和伟大的准则。［９］（Ｐ１６７），但却决不意味着要取消“艺术”与日常生活的界限，或者已经打破了艺术与生活之间的樊篱。

在我看来，打破艺术与生活樊篱的不是在美术馆展出的波普作品，不是要写入“艺术史”的前卫艺术家，而是矗立于纽约街头的巨幅广告，是家居中设计精良的日用品，是每日都在放送美妙节目的电视。我们不应该忘记，“艺术”在很长时间里不是以艺术的名义出现的，在狭隘的“博物馆艺术”之外，大众文化、大众传媒提供了数量惊人、影响广泛的审美对象。６０年代以来，日常生活的审美化－－种类繁多的“设计”将审美由艺术领域拓展到生活中去，审美的日常化－－大众传媒将艺术、审美迅捷直观的带到你的身

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旁，两者的互动发展促成了新的视觉环境与文化体验。波普那些貌似现实景观的作品正是对此的积极回应。面对布里洛盒子这样的作品，我们与其惊呼艺术与生活的“重合”，或者追溯杜尚、凯奇艺术观念的影响，不如将它们与现实的文化环境联系起来。

波普艺术家巧妙地利用了波普作品与现实生活之间的模糊分际，既将生活内容整合进艺术，造就了新的艺术形式，又将艺术引向日常生活，从而对现实展开了评说。波普对日常生活的“亲近”只是消除“艺术”自视的优越性、高尚性，而不是“点石成金”地消除“非艺术”与艺术的界限。任何的艺术都与具体的历史文化情境相关，艺术家并没有超越历史超越具体语境的法力去赋予“非艺术”一个艺术的身份。倘若有一天艺术－－人类审美经验的特殊凝结真的与日常生活重合了，消亡的一定不是生活。标榜艺术与生活的界限已经消解的艺术家，却没有一个人放弃自己的艺术，只去自在自为地生活。由此看来，迄今为止艺术与生活的模糊分际依旧存在，艺术与生活间的张力关系不仅是现实的也是必要的。

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责任编辑：刘皓

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