书画鉴定

“品鉴”即品评与鉴赏，指传统美术史和美术批评的一种方法。品鉴需要鉴赏力的支持，所以把两者并在一起考察。我提出的基本问题是：它们在今天还有怎样的价值？

传统美术史研究的各种体制与方法，都离不开对作品和画家的品鉴。从顾恺之《论画》、谢赫《画品》、张彦远《历代名画记》直到近代黄宾虹、谢稚柳、启功的有关著作，从个人收藏到雅集赏玩，莫不如此。人们的品鉴能力与结论有这样那样的差异，但都肯定并且应用品鉴方法。

品鉴应用于真伪鉴定，也应用于各式各样的读画。20世纪以来，美术史学和美术史教育引进了以社会学方法和形式分析方法为主要代表的“科学方法”。不过，社会学方法长期受到庸俗社会学的困扰，形式分析方法到20世纪八十年代才被广泛介绍。西方对中国美术史的系统研究，一般以喜龙仁（Osvald siren）发表《中国绘画：大师和原理》的1956年为标志，其中最有成就的是美国，代表人物是我们熟悉的罗樾、高居翰、李铸晋、方闻、李雪曼、艾瑞兹、班宗华、何惠鉴，以及更年轻的包华石、巫鸿等等。这些学者，无论美裔还是华裔，都是把西方艺术史的研究方法与经验运用于中国美术，如以上述形式分析、社会学或两者结合的方法等等，都力图对中国美术作出一种社会学或风格学的梳理阐释。他们在研究中所坚持的理性精神和宏观视野、科学实证的态度、小中见大的选题与论述方式、对图像进行的细密分析，有力地弥补了传统史学研究的不足，成为现代中国美术史学建设中的有力借镜。这些学者重视作品研究，重视研究者鉴赏力的素质与培养。

2002年，在台湾举办的“东亚绘画史研讨会”上，哈佛大学名誉教授john Rosefield在谈及艺术史方法论的时候，认为鉴赏力是“艺术史学者必备的基础能力”，并解释说：“鉴赏力可定义为判断作者、创作条件、材质状况、作品真伪、收藏记录，以及作品品质的能力。”（《台湾东亚2002年东亚绘画史研讨会》，打印本，219页。）对鉴赏力的这一概括是相当全面的。

不过，这些艺术史学者和他们的大多数学生，以及接受了他们的研究观念与方法的中国学者，对鉴赏力的理解和品鉴方法的操作，与传统艺术史家、鉴定家还是存在着深刻的不同。这种不同，一方面体现于对宋元明清及近现代卷轴画的研究鉴定，其中特别重要的是对于笔墨的品鉴；一方面体现在鉴赏的方式方法，其中特别重要的是感觉、体悟与经验的方法。

对传统卷轴画尤其是山水花鸟画的品鉴，主要是对笔墨的感知与认识，即主要从笔墨方面判断风格、艺术品质和真伪，西方学者主要从作品的结构关系、形象处理、风格特征、材质、流传等多方面进行整体的分析与判断，基本是理性的风格分析的鉴赏方法。一位长期在纽约作书画鉴定的专家说，运用西式思维的史论家

“认为笔墨易于相同而形式难以吻合”，所以强调对形式的研究与区别；传统鉴定家则“认为形式易于相同而笔墨难以相似”，所以强调对笔墨的品鉴与区别（张洪《大中现小，小中现大》，《解读〈溪岸图〉》，第314页，上海书画出版社，2003年。）

这种不同，在《溪岸图》的讨论中表现得十分充分。在张大千、谢稚柳、王己千、启功看来，《溪岸图》是五代、宋初的作品，这主要是从该图及其款题书法的笔墨结构、笔墨风格、墨迹沉淀程度作出的；高居翰、古原宏伸认为《溪岸图》是张大千的伪作，这个结论是从山水画的时代风格、与早期山水画的典型图式的比较，以及对《溪岸图》在现代流传过程的考察作出的。（《解读〈溪岸图〉》上海书画出版社，2003年。）值得注意的是，与高居翰等在美术史观念和方法方面没有根本分分歧的班宗华、方闻、何慕文，通过形式风格的分析和织物结构、染色工艺、鉴藏钤印等物理分析，得出了与张大千、启功等相近的意见。 为什么主要从笔墨方面鉴定的专家，得出了基本一致的看法，而主要从形式风格和科学手段方面鉴定的专家，却得出了完全相反的意见？这虽然只是一个个例，但也反映了传统品鉴方法与现代鉴赏方法的深刻区别，我的意思是说，尽管传统品鉴方法具有一定的主观性，传统鉴定家也会有种种歧议，也会产生判断错误，但总的说，品鉴方法在鉴定领域至今还是最有效的，对宋元明清及近代卷轴画的鉴定尤其如此——即高水平的传统鉴定家对中国书画的感知经验与理解更准确和深刻。

笔墨经验与相应鉴定方法之有效，笔墨鉴赏力在全部鉴赏力中的地位之所以重要，与中国书画的基本特征和文化个性分不开。宋代以降，文人艺术家逐渐主导画坛，山水花鸟取代人物画的支配地位，水墨形式演为主流，画论从形神中心转向形意中心，材质由大量用绢变成大量用纸。所有这些，都促进了以书入画的笔墨语言的高度成熟，形成了画家对笔墨形式独立价值的确认与追求。作品的品质、画家的个性、画派的消长，都与笔墨技巧、笔墨风格与笔墨格调息息相关；以笔墨衡量作品的高下，成为普遍的共识。可以说，元明清绘画变化多端的风格形态，经典作品丰富精妙的形式趣味，以及时代、地域、族群和个人的精神气象，主要是通过笔墨呈现出来的。以结构分析确定时代风格和风格类型的方法，在一定程度上可用于作品流传极少的唐宋绘画，却很难应用于元明清绘画，因为后者的风格面貌主要体现在笔墨，而笔墨的自由随机性和个性化、心灵化表现，根本就无法用简单的结构类型去套用。对宋元明清绘画的品鉴当然包括许多方面，其中笔墨的时代风格、画派风格、个人风格以及笔墨方法、笔墨传承、笔墨演变、笔墨格调、笔墨气息的品鉴，无疑是最重要的。

笔墨品鉴需要对笔墨的鉴赏力。“鉴”即鉴别真伪优劣，主要是知性活动，“赏”

即观赏、品味，主要是感性、心理活动。两者相互渗透与验证，共同构成鉴赏的过程。鉴赏与直觉力、视觉记忆力等天赋条件有关，但主要是后天培养的。笔墨鉴赏力总是随着艺术经验的丰富而提高。启功根据方闻给他的照片就肯定“《溪岸图》是张大千伪造品这种说法是可笑的”（《解读〈溪岸图〉》第255页。）并不是出于高傲，而是出于由毕生的鉴赏经验得来的自信。力陈《溪岸图》是张大千与徐悲鸿合伙作伪的古原宏伸，认定徐悲鸿谈及《溪岸图》的一封致张善子的信是伪造，说其书法“犹疑不决，结构松散”，实际上，这封信的书法，无论结体、笔性、笔势和风格气息，出自徐悲鸿之手无疑。高居翰、古原宏伸都是著名的美术史家，但他们在笔墨鉴赏力方面的缺失，却是无法否认的事实。 鉴赏力常常会受到某种先入为主的观念的制约。如徐悲鸿的写实主义观念，曾使他不能理解陈老莲笔下的人物形象，传统鉴赏家称之为“伟岸古拙”的风格，被他一度挖苦为“日本侏儒”。徐悲鸿也不能从笔墨的角度欣赏传统山水画，他始终不能理解元四家，且把董其昌和四王山水骂为“八股滥调子”。这种情况也发生在美术史学者当中。我曾陪同一位著名美术史家看黄宾虹的画展，他指着黄氏晚年的水墨记游册说：“这是素描，是西方素描啊！”一个研究了几十年中国美术史并卓有建树的学者，把笔墨皴擦视为素描，真令人惊异不已！但细一思量，也不奇怪。西方学者对笔墨的这种误读，是相当普遍的现象。

强调笔墨鉴赏的重要，并不否定其它方面鉴赏的必要与重要。出色的美术史家，除了品鉴笔墨的丰富经验，也一定有过硬的文献功夫，对作品的风格、图像、美学价值、文化背景以及收藏流传等等进行深入分析的能力。对西方学者在研究方法各方面的借鉴学习也是十分必要和重要的。但当前最为迫切的事情之一，是使传统品鉴方法传承下来——这种方法正在衰落，相应人才青黄不接。少数鉴赏大家如吴湖帆、张大千、张珩、徐邦达、谢稚柳、启功等等，或已经谢世，或已至风烛残年，当下从事美术史研究和作品鉴定的学者，虽然能掌握丰富的文献材料，能撰写理论文章，却大多修养不够，鉴赏力不逮前辈；一些长期在博物馆、文物公司等部门工作的专家，虽然看东西多，有较好鉴别时代风格与作品真伪的能力，但大多重作品轻文献，重视真伪识别而轻视优劣品鉴，长于直接经验的积累而弱于历史文化的思考，鉴赏力的局限也是明显的。而年轻一代，不能欣赏古典作品，不能辨识中国画的真伪优劣，已成为普遍现象。鉴赏力低下已经严重危及到艺术史论研究、艺术批评、艺术创作、艺术市场、艺术编辑以及博物馆、美术馆、画院等各类美术工作的质量。

传统社会里，书画在中上层社会特别是文人生活中占重要地位，即其受众不仅持久稳定，而且有较高的文化素养和鉴赏力，书画的创作、鉴赏与收藏形成良性的互动。20世纪以来，传统艺术受到激烈而持久的否定，长期的战争和激进运动扼制了传统艺术的承传、创造、流通和收藏，创作、鉴赏和收藏的良性互动被破坏，而整个社会的现代化又是日益世俗化的过程。随着市场的繁盛，作伪横

行，炒作疯狂，恶质批评大量出现，价值与价值标准混乱颠倒。艺术院校和美术史系科虽然大大增加，但艺术史教育不重视鉴赏，博物馆、美术馆不重视教育活动，学生极少有看到原作的机会„„。所有这些，都导致鉴赏力的下滑。 海外中国美术史的鉴赏情况也并不乐观。张洪指出：“近年来，有不少中国学者和鉴赏家来到美国学习西式的方法论，并在融合中西方面成绩斐然，但却很少有美国或其它地区的鉴赏家去中国学习以笔墨为标准的鉴赏理论，他们大多不能认识毛笔的特点，更不用说使用毛笔了。„„如今全球的美术学院和博物馆，都依照西方的模式而建立，只要完成课程学习，通过考试，提交论文，就能获得学位，也就是说，取得了从事研究工作的资格。„„由于鉴赏本身具有相对主观的色彩，因此这门学科在全球艺术史教学中已整个地被淡化了。”（张洪：《大中现小，小中现大》，《解读〈溪岸图〉》第318页。《朵云》第58期）。 也许有人会说，鉴赏力问题主要是古典艺术和古典艺术研究方法范畴的问题，现代艺术和现代的艺术研究（包括对古典艺术的研究），更重视跨学科的眼光和方法，把诸如考古学、社会学、历史学、心理学和现代文化批评等等综合起来，对经典作品的研究及相应鉴赏力问题已经是“过去时”。毫无疑问，我们应当重视和提倡跨学科的研究，90年代以来，一些年轻的美术史家努力进行跨学科性质的研究并取得了可喜成绩。但现代艺术研究与古典艺术研究有所不同，重视作品与鉴赏力的传统研究方法与跨学科的的综合方法有所不同，对象和角度有别，它们各有各的价值，只能互补而不能彼此替代。传统艺术更重视审美价值，更重视传承和积累，更重视技艺技巧和形式语言本身的意义，而现代艺术更重视新变、观念、反讽、刺激、解构、科技因素，更重视材质和形式语言的综合性，与国际性的现代市场和国家文化战略也有更多的联系。对于我们来说，两者都重要，我们只能兼取，而不能取一弃一。

不待说，现代人面对的生活与艺术环境，与前人有了极大的区别，我们不可能再回到明清乃至民初曾经有过的那种鉴赏氛围与情境。但中国美术史的研究对象即品鉴对象并没有改变，这就意味着中国艺术史研究永远需要鉴赏力和品鉴方法，需要培养能够掌握品鉴方法的艺术史家和鉴定家。鉴赏需要相应的天赋，需要知识积累和操作经验，需要熟悉时代、画派与个人风格，熟悉题材、纸绢、款印、书体、著录、相关典籍，能够欣赏笔墨并辨别不同的笔墨风格与技巧，深谙其意趣格调，因此，品鉴方法的运用和鉴赏力的提高，不是一朝一夕的事。美术史教育如何面对这一课题，应当有长远而具体的考虑。