论书画鉴藏款印对原作品的影响

第３２卷第１期　泉州师范学院学报　Ｖ０１．３２　Ｎｏ．１　２０１４年２月　Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｑｕａｎｚｈｏｕ　Ｎｏｒｍａｌ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　Ｆｅｂ．２０１４　论书画鉴藏款印对原作品的影响　梁晖　（泉州师范学院美术与设计学院，福建泉州　３６２０００）　摘要：文章通过分析传统款题的构成与作用，结合中国传统设计中的“绘事后素”思想，阐述了传统书画　鉴藏款印对原作品的影响，并从鉴藏款印对单方落款形式作品、短题作品、方题落款作品、长题落款作品、无题　落款作品的影响几个方面展开。　关键词：书画鉴藏款印；绘画作品；“绘事后素”思想　中图分类号：Ｊ２Ｏ　文献标识码：Ａ　文章编号：１００９—８２２４（２０１４）０１—００９４—０５　收稿日期：２０１３－０９－２０　作者简介：梁晖（１９７１一），男，安徽肥东人，讲师，硕士，主要从事美术理论研究。　一、“绘事后素”思想与鉴藏款印　《论语・八佾》中有一段子夏与孔子的对话。子夏问日：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。，何谓　也？”子日：“绘事后素。”［１］《考工记》日：“画缋之事，后素功。”　东汉郑玄在《十三经注疏》中对“画绩之　事，后素功”注释为：“素，白采也，后布之，为其易渍污也。不言绣，绣以丝也。”何晏《论语集解》引东汉郑　玄注：“绘画，文也。凡绘画，先布众色，然后以素分布其间，以成其文。”郑玄如此解释《论语・八佾》：“凡　绘画，先布众色，然后以素分布其间，以成其文，喻美女虽有倩盼美质，亦须礼以成立。”按照郑玄的解释，　画绩中最后用白色填画衬托，使纹更加绚丽多彩。宋代邢＿爵疏文进一步阐释：“案《考工记》云：‘画绘之　事，杂五色。’下云：‘画绩之事，后素功。’是知凡绘画，先布众色，然后以素分布其间，以成文章也。”宋代　朱熹在《论语集注》中对“绘事后素”另行注释：“‘绘事’，绘画之事也。‘后素’，后于素也。”朱熹又在《论　语集注》对“绘事后素”注释为“绘事必以粉素为先”，“先以粉地为质，而后施五彩，犹人有美质，然后可加　文饰”。　“绘事后素”指出空间背景对艺术作品的重要性。从郑玄、朱熹等人对“绘事后素”的注释中可以看　出中国传统艺术对“素底”的重视。“绘事后素”中的“素底”可以理解为一种色彩饱和度较低的背景或底　色，它并不仅仅指白色，这里的“素”指本色、底色、白色、无色等，在传统绘画中习惯性称之为“空白”。空　白所具有的那种超越万物之上的内在含义，在中国画中的地位是独一无二的。也正是因为这种空白概　念的出现，使得中国画具有了某种超凡脱俗的深邃意境，而中国画也用其特有的方式淋漓尽致地表现空　白特有的魅力，二者合一，用无形之大象与有形之实物间的对照关系来增强绘画的表现力。　中国画的“空白”观念并不是偶然形成的，它是画家精心构思下的产物，从画面中的大块留白到局部　细碎的小白点都有它的作用——欹正、聚散、疏密、虚实、呼应、对比、变化、节奏、平衡，一旦被破坏，整个　画面可能瞬间失去平衡，画面死板、生硬。因此，鉴藏款印对原作品的影响是相当大的，这些后增的钤　印、题跋，常常会占据作者精心预留的空白，把大量的钤印、题跋充斥于画面之上，极大影响了原作的意　境和构图。从创作角度来看，落款和用印在中国画中的作用不可小觑，落款的位置，字形的大小，字体的　选择，落款的长短、浓淡，用印的位置、多少、大小、形状等必须经过再三推敲。因此，落款和用印绝不只　是一种说明、一种标签，就此点而言，鉴藏款印是对“绘事后素”思想的一种叛离，它是为了满足收藏者个　体私利而对原作品的一种破坏行为。　第１期　梁晖：论书画鉴藏款印对原作品的影响　９５　二、传统款题的构成形式与鉴藏款印的“画后经营”　鉴藏款印是款题的一种特殊形式，由钤印及题跋构成，它对中国书画作品的影响也主要由这两部分　引起。研究鉴藏款印对中国书画作品的影响，不得不提到款题的构成形式及其在传统书画中的作用。　中国传统绘画非常重视画面题款，并在长期实践积累中形成一种特殊的民族性符号式文化艺术形式。　传统题款的做法是将诗词、书法、印信等置入作品画面之中整体经营，从某方面可以说题款是中国多种　文化形态的综合呈现方式，这些钤印、题跋统称为“款题”。在长期演变过程中，为适合不同类型作品、画　面形式，款题有了更多的细化，表现形式众多，被细分为多种类型。　一般而言，款题由钤印、题跋构成。写在书画、碑帖、书籍前面的题记文字统称为“题跋”。“题”亦可　理解为题辞。《说文解字》中解释道：“题者，标其前；跋者，系其后也。”ｌｌ３　因此，我们可以理解为写在书　画、碑帖等前面的文字叫“题”，写在后的文字叫“跋”。常见的题跋大约可以分为三种：作者题跋、同时代　人题跋、后人题跋。鉴藏款印中的题跋大多属于同时代人及后人题跋，这些题跋的内容多为赞咏、评议、　抒情、记事等。除了题跋，在作品中同时出现的还有“款”，“款”的内容主要有姓氏、名号、日期等。“款”　常出现在“题”后，字体通常比“题”小，多为行、草体，内容相对比较随意，通常情况下，我们称之为“落　款”，将题目、诗文归为“题”，把作者姓氏名号、创作时间地点、创作过程等归为“跋”。另外，收藏或观赏　人落的“款”叫“观款”，这种观款或置于作品画面上或题写于尾纸上面，文字相对简单，主要记述作品时　间、地点，通常会加盖收藏印章。不过，还有一种只是署名的，叫做“题名”。Ⅲ　款题对中国画作品影响极大，落款和用印能够在构图中起到平衡作用，使画面均衡、完整，它还能直　接参与构图，改变构图的视觉中心位置，丰富画面的表现性，传播一种只可意会不可言传的画外之音。　书画家历来都极为重视作品上的款题，某些画家甚至因为书法、诗词不佳等原因会放弃画面题词，原因　很简单，就是怕损伤作品的画面效果。清代盛子履在其著作《溪山卧游录》中讲到：“……后世多款题，然　款题甚不易也，一图必有一款题处，题是其处则称，题非其处则不称，故有由题而妙，亦有由题而坏者，此　又画后之经营也。”在这段话中，盛子履对画面题款进行了一个简单的评论，使用“称”与“不称”、“妙”与　“坏”作为考评的量词，并把“坏”的原因归结为“画后经营”。实际上，鉴藏款印才是名副其实的“画后经　营”。由于鉴藏款印多为后世藏家在得到作品之后自行添加的，因此这种“画后经营”对原作品画面视觉　效果的损害是不言而喻的。清代孔衍拭讲过：“画上题款，各有空位，非可冒昧，盖补画之空处也。”这就　是说，题跋是画面的一个有机组成部分，题跋的位置、字数的多少、字体的选择、印章的大小、印泥的鲜　暗、朱文白文等都直接关系着画面构图形式。而题跋印章并不是画后补空之用的工具，它是画者下笔前　就已经预设好的画面结构之一，不是画后的临机想法和补充工具。对此，潘天寿先生总结道：“或长行直　下，使画面上增长气机；或拦住画幅的边缘，使布局紧凑；或补充空虚，使画面平衡；或弥补散漫，增加交　叉疏密的变化等等。故往往能在不甚妥当的布局上，一经题款，成一幅精彩之作品，使布局发生无限巧　妙的意味。又中国印章的朱红色，沉着、鲜明、热闹而有刺激力，在画面题款下用一方或两方的名号章，　往往能使全幅的精神提起。起首章、压角章，也与名号章一样，可以起到使画面上色彩变化呼应，画材与　画材承接气机以及补足空虚、破除平板、稳正平衡等效用。”　三、后世鉴藏款印对原作品的影响　（一）鉴藏款印对单方落款作品的影响　单方落款主要由作者名号、名章两部分组成，它由作者在画作上题写名号后，再加盖名章或姓氏章　构成。单方落款形式简约、操作便捷，使用字体随意，名章位置常居于名号后或旁边，某些部分也可与名　号故意重叠。以明代文徵明《山水图》（图１、图２）为例，探讨一下鉴藏款印对单方落款形式作品的影响。　从构图方面而言，未祛除鉴藏款印的《山水图》布满印章，几无空隙，形成一个满构图形式。这些后　世收藏者由于失去了经营构图的先机，只好凭空补印，这种做法的直接后果就是造成画面的零乱与拥　挤。实际上，早期的中国画曾经风行过满构图，优秀的满构图作品能在“密如无地”的画面之上自如地展　示空灵之态。清代著作《学画浅说》中讲道：“鹿柴氏日：徐文长论画，以奇峰绝壁，大水悬流，怪石头苍　９６　泉州师范学院学报　２０１４年２月　松，幽人羽客。大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷若无天，密如无地为上。《芥子园画传》一文讲道：文长及　潇洒之士，却于极填塞中具极空灵之致，夫日旷……”但是这种满构图是在画家动笔之前就精心构思而　成的，收笔后常无修改之法。徐文长能够在“密如无地”的画面上展示空灵，“于极填塞中具极空灵之致”　才是关键，“满”只是表面现象，整个画面仍然留部分空白。　另外，鉴藏款印对原作品的画面“开合”效果也有一定影响。“开合”是中国画构图的基点，“开合”也　叫“分合”。“开”即是展开、开放、开始，“合”即是收起、合拢、结尾的意思　］。清代沈宗骞的《芥舟学画　编》中说：“生发处是开，一面生发，即思一面收拾，则处处有结构而无散漫之弊。收拾处是合，一面收拾，　又即思一面生发，则时时留意而有不尽之神。”这段话十分详细地描述了开合过程。画面中的植物、动　物、石头、山、水、云等都可以在构图中用来开或合。同样，题字、印章也可以参与开合。开合的结果就是　使画中的各个部分形成一个整体，贯通一气，这也就是呼应的目的。呼应是画面中各块面、各段落间的　相互关照，将画面的各部分联络在一起。呼应不仅仅是两个或几个块面之间的简单呼应，还表现在整幅　画的起手与收尾间的呼应。印章与题款作为构图的有机组成部分，也有呼应的作用。祛除鉴藏款印后　的《山水图》顶部除右侧留有单方落款外，左中部为空白，这些空白实际就是整个画面的“开”，画面最下　端的“Ｓ”形空白应该是作者为应合上端的空白而刻意“预留”下来的，以形成整个画面大的开合。而未祛　除款印的作品上部由于塞满大量款题与印章，无法与底部形成呼应，空间开合效果大大减弱。　图１　Ｌ明ｊ文微明《山水囤》（祛章前）　图２［明］文微明《山水图》（祛除鉴藏款印后）　（二）鉴藏款印对短题作品的影响　短题就是在作品中题写作者的姓名、年龄、籍贯、作画时间或地点等。以元代赵孟叛《摹卢楞伽罗汉　图》（图３、图４）为例，探讨一下鉴藏款印对短题落款形式作品的影响。　恽寿平说“用心在无笔墨处”。中国画中的虚就是无，实就是有，虚并非空无，而是一种难以言明的　画面组成部分，同时实也不是绝对的有。恽向说：“须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山。　千笔万笔，无一笔是笔。有恰是无，无处恰是有。”“虚实相生，无画处皆成妙境”，虚实变化本身即为妙　境。通过考证，祛除了１６个鉴藏款印后的《摹卢楞伽罗汉图》，只保留印章一枚（画面右上角）和一个短　题形式的款题（左边），整个画面主体突出、疏密有致，充分体现了中国画创作中的虚实、聚散、疏密原则。　而祛除鉴藏款印前的《摹卢楞伽罗汉图》画面则堆积了１８个钤印，整个画面只实无虚，虚实不分令画面　塞涩、了无生趣。另外，数个鉴藏款印组成各种块面并聚集在一起，影响着整体构图，表现出一种紧张之　态，远远没有祛除后的作品表现出的那种疏朗、冷寂之感。可见，有聚必有散、张弛相宜才能避免画面生　硬的感觉，过于聚集的画面则易于闷塞。再者，疏密是构图中的一个重要手段，它是“凝聚”与“疏旷”的　对立结合。聚散是画面各块面的聚散规律，疏密则专注于块面的疏松和密实的关系。块面的“聚”要讲　究主次、层次等变化，“散”要讲究呼应等节奏。而一幅画中的各种物象及线条的安排应该有疏有密，才　能打破平、齐、均等造成的画面刻板、呆滞之感，从而产生节奏。　第ｌ期　梁晖：论书画鉴藏款印对原作品的影响　９７　图３［元］赵盂顺《摹卢楞伽罗汉图》（祛章前）　图４　Ｌ元ｊ赵孟颊《摹卢楞伽罗汉图》（祛除收藏款印后）　（三）鉴藏款印对方题落款作品的影响　方题多用于题画诗，常常将四行诗排成长方形或正方形，具名时变换一些字体落款，或使用一些稍　小字体落款。方题的诗句选择没有严格限制，散句、对句诗均可以与落款合写在一起，组成不规则的方　形，写到画面的一角。由于方题在画面位置显著，故而可以用来调剂或补足画面的空白部分，在“开合　式”构图中起到“合”的作用。这种方题在具体使用中非常灵活，常常会使人耳目一新。　以宋代赵估《听琴图》（图５、图６）为例。收藏者在《听琴图》上先后增加了６个印章，这些印章与方形　款题一起将作品上部空间蚕食一空，画面整体呈现出一种“头重脚轻”之态。也就是说，方形款题与作品　中的树木、上方的印章在视觉上正好形成一个长方形的体块，无形中收缩了画面上部空间，同时使画面　空间拥挤，破坏了整个画面的平衡，堵塞不堪。　中国画非常看重作品的“形势气象”，重视天地概念，主张画留天地位［６］。例如，郭熙便主张画留天　地位：“山水大物也。人之开者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。”祛除鉴藏款印后的《听琴图》　只有作品名称、名号、印章、题诗，画面上部留白充分，下部亦留空白以为呼应——上“留天”，下“留地”，　画面空灵舒展，再无冗赘滞涩之感。　图５［宋］赵佶《听琴图》（现存作品）　图６［宋　赵佶《听琴图》（祛除收藏款印后）　（四）鉴藏款印对长题落款作品的影响　长题是从上至下贯穿整个画面，以增强形象气势的一种款题形式。由于它通常会被安排到画面的　一侧，所以不影响整个章法的处理，也容易被初学者掌握。长题不仅能贯通气势，而且可以丰富形象较　以元代赵盂频《人骑图》（图７、图８）为例。祛除鉴藏款印后的《人骑图》采用中心构图形式，骑马者　为单一的画面，利用长题可以将画面中原本上下互不关联的形象统一起来。　突显于画幅中间，醒目而明确。该作品的视觉效果主要归功于作者适当地使用了中心构图，成功地把中　心物象和四边联系在一起。这种联系处理得非常巧妙，左边的单行长题纵贯而下，贯通上下画面，作者　又在右上角题写作品名称“人骑图”，并在右下角钤印，使左、中、右画面形成一种呼应关系。整个画面既　强烈独特，又成功地构成一个完整的自足空间。　画家在使用中心构图法时总要采取各种手段使其略偏于一边，《人骑图》采用的是传统中心构图法　中的实中法。实中法就是一种画面中间实，周边虚或留白，整个画面一目了然的中心构图法。这个手段　使骑马人与左右边线的距离发生了细微变化，并未真正处于画面中心的位置，而是稍微偏右，但是作者　通过左边长题和右上角与右下角的钤印与空白的处理，以及左边长题形成的长实线与右边上下两角的　钤印形成的互为呼应的虚空间，将骑马人保持在一个相对稳定的心理视觉中心。未祛除鉴藏款印的作　９８　泉州师范学院学报　２０１４年２月　品画面上布满５５个印章，这些印章与主体人物争夺空间，画面同化严重，弱化了人物主体形象，视觉效　果远逊于祛章后作品。　图７　Ｌ元Ｊ赵盂顺《人骑图》（祛章前）　图８［元］赵孟颊《人骑图》（祛除收藏款印后）　（五）鉴藏款印对无题落款作品的影响　无题落款形式常用于画面安排过满的作品中，作者只在适当的地方钤上印章。中国画有“字到什么　程度，画便到什么程度”之说，从款题方面而言，当书法达不到一定水准，冒然入画定然会影响画局，因　此，从某种角度而言，无题也是一种藏拙的方法。　实际上，使用“无题”手段处理画面，有时并不是因为作者的书法功底不佳，而是因顾虑画面意境效　果而故意为之。以宋代郭熙的《树色平远图》（图９、图１Ｏ）为例。从祛除鉴藏款印后的作品来看，郭熙采　用分疆式构图，并使用了“无题”形式处理画面，画面无题字，也无钤印。分疆即画面的块面分割一般以　自然地貌来划分的一种构图法，常用手法为“三叠两段法”　］。中国画中的“三叠两段法”是对近、中、远　三个空间层次的归纳法，是空间归纳的一种艺术处理形式。三叠而成两段将其中二叠合成一段，画面便　有了大小、轻重、多寡、主次的变化。另外，平远题材作品要求画面平、远，“平”要求画面平、缓、开阔、沉　着、自然、疏淡，“远”则要求画面逶迤、旷、野、逸，心无滞碍。但是，这些充斥于空白中的鉴藏款印，却将　疏淡、自然、逶迤的感觉破坏得一千二净。未祛除鉴藏款印的《树色平远图》，由于画面大量加盖鉴藏款　印，分疆式构图被严重破坏，整个画面难以呼应，画面零乱，极大背离原作品空灵与平远之意境。　图９　［宋］郭熙《树色平远图》（现存作品）　图１０［宋］郭熙《树色平远图》（祛除收藏款印后）　款题是中国画的一个重要组成部分。本文仅仅从几个方面对其进行论述，远远不能概括中国画的　全部．对鉴藏款印的认识也较为一般，相关作品分析多为个人见解。笔者仅希望通过分析还原作品真实　原貌，摒除鉴藏款印对原作品的影响，让观者真正体会并掌握作者真正的创作意图与处理手段，避免误读。　参考文献：　［１］　张燕婴．论语——中华经典藏书［Ｍ］．杭州：中华书局，２００６．　［２］奚传绩．设计艺术经典论著选读［Ｍ］．南京：东南大学出版社．２００５　［３］张章．说文解字［Ｍ］．北京：中国华侨出版社，２０１２．　［４］　王振德．中国画款题常识［Ｍ］．太原：山西人民出版社，１９８６．　［５］李峰．中国画构图法则［Ｍ］．南宁：广西美术出版社，２００４．　［６］郎承文．中国画构图大全［Ｍ］．杭州：浙江人民美术出版社。２００２．　［７］姜今．画境——中国画构图研究［Ｍ］．长沙：湖南美术出版社，１９８２　（责任编辑思之）　Ｉｎｆｌｕｅｎｃｅ　ｏｆ　Ａｒｔ　Ｗｏｒｋｓ　ｏｎ　ｔｈｅ　Ｓｅａｌｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｏｒｉｇｉｎａｌ　Ｗｏｒｋｓ　ＬＩＡＮＧ　Ｈｕｉ　（Ｓｃｈｏｏｌ　ｏｆ　Ａｒｔ　ａｎｄ　Ｄｅｓｉｇｎ，Ｑｕａｎｚｈｏｕ　Ｎｏｒｍａｌ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｆｕｊｉａｎ　３６２０００，Ｃｈｉｎａ）　Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｔｈｅ　ｐａｐｅｒ，ｂｙ　ａｎａｌｙｚｉｎｇ　ｔｈｅ　ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ　ａｎｄ　ｆｕｎｃｔｉｏｎ　ｏｆ　ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌ　ｓｉｇｎａｔｕｒｅ，ｕｓｉｎｇ　Ｃｈｉｎｅｓｅ　ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌ　ｄｅｓｉｇｎ　ｔｈｏｕｇｈｔ　ｏｆ“ｂｌａｎｋ”，ｉｎｄｉｃａｔｅｓ　ｔｈｅ　ｉｎｆｌｕｅｎｃｅ　ｏｆ　ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌ　ｓｅａｌｓ　ｏｎ　ｔｈｅ　ｏｒｉｇｉｎａ１　ｗｏｒｋｓ　０ｆ　ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ　ｅｔｃ．，ｓｕｃｈ　ａｓ　ｔｈｅ　ｃｏｌｌｅｃｔｉｏｎ　ｏｆ　ｓｉｎｇｌｅ　ｓｅａｌ　ｉｎｓｃｒｉｂｅｄ　ｆｏｒｍ　ｗｏｒｋｓ，ｓｈｏｒｔ　ｄａｔｅｄ　ｆｏｒｍ　ｗｏｒｋｓ，　ｓｑｕａｒｅ　ｉｎｓｃｒｉｐｔｉｏｎ　ｆｏｒｍ　ｗｏｒｋｓ，ｅｌｏｎｇａｔｅｄ　ｉｎｓｃｒｉｐｔｉｏｎ　ｆｏｒｍ　ｗｏｒｋｓ，ｎｏ　ｉｎｓｃｒｉｐｔｉｏｎ　ｆｏｒｍ　ｔｈｅ　ｉｍｐａｃｔ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｗｏｒｋ．　Ｋｅｙ　ｗｏｒｄｓ：ｗｏｒｋｓ　０ｆ　ａｒｔ　ｏｆ　ｓｅａｌ；ｐａｉｎｔｉｎｇ；ｔｈｏ　ｒ，ｇｈｔ　０ｆ“ｂｌａｎｋ”