德国古典美学

德国古典美学（转）

18世纪末到19世纪初，美学在德国得到蓬勃发展，从康德开始，经过歌德、席勒、费希特、谢林，直到黑格尔，形成了一个强大的唯心主义的美学流派，美学史上一般称之为德国古典美学。

;康德的美学思想

康德(Immanud Kant , 1724—1804)是德国古典哲学的奠基人，也是德国古典美学的奠基人。大学汀爬蛣M科学，哲学和神学；1770年起正式成为哥尼斯堡大学教授，主讲形而上学、逻辑学和数学，康德对待美学的态度有一个发展和演变的过程。起初，他受英国经验主义的影响，主要从生理学和心理学的角度考察有关美学的问题。

但是康德哲学体系的进一步发展，使他重新评价了美学的地位和作用，转到了承认美学作为一门科学的必要性。

康德对美的分析是从分析鉴赏判断(Geschmachsureil)即审美的判断入手的。康德认为，判断力是把特殊包涵在普遍之中来思维的能力。有两种判断，一种是先有普遍，再找特殊，

这就是规定判断或科学判断，另一种是先有特殊，再找普遍，这才是审美判断或反思判断。

从形式逻辑判断的质、量、关系和方式四个方面对审美判断进行了分析，提出了著名的审美判断四契机学说。

(1)审美判断的第一契机：

康德说，我们判别某一对象美或不美，并不是对某个对象作出逻辑判断，而是藉助想象力作出情感上的判断，看它是否引起主体的快感或不快感。康德对审美判断的第一契机做出如下总结：”审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭快感或不快感来对一个对象或一种形象显现方式进行判断的能力。这样一种快感的对象就是美的”。

(2)审美判断的第二契机

康德认为，从量的方面看，审美判断是无概念而又有普遍性的。关于审美判断的第二契机，康德下结论说：”美是不涉及概念而普遍地使人愉快的”。

(3)审美判断的第三契机

从关系上看，审美判断没有目的又有合目的性。康德认为，审美判断”就无客观的也无主观的目的”。他对

审美判断的第三契机作了如下总结：”美是一个对象的符合目的性的形式，但感觉到这形式美时并不凭对于某一目的的表现”。

(4)审美判断的第四契机

从方式上看，即从判断的可能性，现实性和必然性看，审美判断不但是可能性、现实性；而且要求必然性。也就是说，审美对象对任何人都具有必然性，必然引起审美快感，二者之间有着必然联系。关于审美判断的第四契机康德总结说：”美是不依赖概念而被当作一种必然的愉快的对象。”康德把这一切都建立在先验的”共同感”的假定上面，其哲学基础是主观唯心主义的。鲜明突出了美的本质和特性问题，使这一问题的探讨进入了新的阶段；明确提出了美感经验的理性基础和社会性问题，从而把美的问题同人的全部心理和人类整体联结起来。

2‧歌德的美学思想

歌德(Johann Wolfgang von Goethe,1749—1832)主要是诗人和作家，同时也是一位思想家和美学家。

歌德对美学的兴趣曾受到康德的启发。但是，歌德并不是康德的忠实信徒，如果说康德更多面向抽象理论，那么歌德却

更多面向实际。

歌德的美学思想并不否认外部客观现实世界存在于我们的意识之外。他十份重视实践和感性经验的作用。

歌德在谈到美学和艺术问题时，一贯反对抽象的哲学思辨，注重从客观的现实出发。

关于美，歌德认为，美是自然的一种”本原现象”或者说，美是自然规律的表现，也就是说，美是自然本身所固有的。他还说过：”美是自然的秘密规律的表现，没有美的存在；这些规律也就绝不会显露出来。

歌德所讲的自然，是指包围着人的外部客观世界，既包括自然界，也包括人类社会生活。但他”并不认为自然的一切表现都是美的”，只有那些具备了良好的条件，从而达到自然发展的顶峰，实现或符合自然目的的事物才是美的。

哥德谈美更多谈的是艺术美。他认为艺术美驻要表现在特征、内容和意蕴方面。所以，哥德认为，艺术或艺术美应当是”有生命的显出特征的整体”。

哥德反对自然主义，要求艺术高于自然。他认为，艺术不但要服从自然，而且要超越自然，艺术并不是机械的摹仿，而是基于自然的一种创造，是”对自然的最称职的解释者”。艺术应当把自己的美加到自然身上，使题材得到升华，通过个别表现出一般。

对于艺术家来说，自然只是艺术的”材料宝库”，艺术家要凭伟大的人格去胜过自然。创造出”第二自然”，这是”一种感觉过的，思考过的，按人的方式使其达到完美的自然”。

3‧席勒的美学思想

席勒(Friedrich Schiller,1759-1805)是诗人、剧作家、历史学家和美学家。他的美学著作主要有：《论秀美与尊严》(1793)、《美育书简》(1793-1794)、《论崇高》(1793-1794)、《论运用美的形式所必有的界线》(1793-1795)和《论素朴诗和感伤诗》(1795)等。

在美学史上，席勒是从康德的主观唯心主义美学向黑格尔的客观唯心主义美学转变的重要环节，占有重要的历史地位。

《美育书简》是席勒写给丹麦王子奥格斯堡公爵的27封信。是对法国大革命进行哲学沉思的产物。

席勒认为，法国大革命没能解决政治自由问题，通向自由之路不应当是政治经济的革命，而应当是审美教育。

他说，应当”把美的问题放在自由的问题之前”，”我们为了在经验中解决政治问题，就必须通过审美教育的途径，因为正是通过美，人们才可以达到自由”。这也就是《美育书简》的基本思想或总纲。

席勒的美学理论的出发点是人。他认为，要实现政治自由，先决条件是要有具备完整性格的人，而这种人又只能通过审美教育才能培养出来。

席勒认为，美的概念表面上来源于经验，实际上却植根于人性。”要确定美的概念，只能用抽象的方法，从感性─理性本性的能力中推论出来，总之，美只能表现为人性的一种必然条件”。

他从康德的观点出发，首先把人性分成感性和理性两个部份，认为人身上具有两种对立的因素，一是人格(Person)，一是

状态(Zustand)，人格即自我或理性，状态则是自我的诸规定或感性。

人格的基础是自由，状态的基础是时间，有如花开花落，花总是花，人格持久不变，而状态(花开、花落)则随时而变。这就是说，人既有超越时间的一面，又有受制于时间的一面，人既是有限存在又是绝对存在，既有感性本性又有理性本性。

这样，人就必然具有两种相反的要求，构成行为的两种基本法则：一方面感性本性要求绝对的实在性，要把一切形式的东西转化为世界，把人的一切资凛表现为现象，也就是”把一切内在的东西外化”

另一方面，理性本性又要求绝对的形式性，要把一切纯属世界的东西消除掉，”给一切外在的东西加上形式”。

由于要实现这两种要求，我们便受到两种相反力量的推动，一种是感性冲动，他来自人的感性本性，把人置于时间的限制之中，使人变为物质。

一种是形式冲动，他来自理性本性，保持人格不变，扬弃时

间和变化，追求真理和正义。

前者造成各种个别情况，后者则建立起一般原则，这两种要求和冲动都是人所固有的天性，理想的完美人性就是二者的和谐统一。

文化的任务就在于监视这两种冲动，确定他们各自的界限，使之互不侵犯，相得益彰，进而把感性弁邬M理性弁钶ㄔR分的与以实现，使之相互结合起来。

如果这种情形在经验中出现，就会产生第三种新的冲动即游戏冲动。所谓游戏，是与强制相对立的。不论感性冲动还是形式冲动，对人心都是一种强制。

只有游戏冲动才能把这两种冲动的作用结合起来，排除一切强制，使人在物质方面和精神方面都达到自由。这也正是游戏冲动能使人性归于完整的根本原因。

所以，美或活的形象是感性与型式(理性)，主观与客观在审美主体(人)的意识中的统一，或者说是对象与主体的统一，美对我们是一种对象，同时又是我们主体的一种状态。

在席勒看来，美根源于两种冲动的相互作用，相互结合，实质上是人性的完成，是自由。人不只是物质，也不只是精神，因此美既不只是生命也不只是形象，生命受感性需要的支配，形象受理性需要的支配，都没有真正的自由，只有在游戏冲动中，人才避免了来自两方面的强制，把生命与形象，感性和理性统一起来，获得充分的自由。

如同康德一样，席勒对美的本质的探讨，力求避免历史上经验派与理性派的片面性，而对二者加以调和。他把美放在人性的高度和历史发展的背景下加以研究，努力从真、善、美的统一中去把握美的客观性。

4‧费希特的美学思想

费希特(Johann Gottlieb Fichte,1762-1814)是德国古典唯心主义哲学家，费希特在美学史上，加强了康德美学的主观唯心主义性质，为德国早期浪漫主义者的美学提供了哲学基础，这是他的主要贡献。

费希特不满意康德关于”物自体”的假设，他摁为，物自体纯属虚构，完全没有实在性，只有自我才是唯一的实在。

费希特(Johann Gottlieb Fichte,1762-1814)是德国古典唯心主义哲学家，费希特在美学史上，加强了康德美学的主观唯心主义性质，为德国早期浪漫主义者的美学提供了哲学基础，这是他的主要贡献。

费希特不满意康德关于”物自体”的假设，他摁为，物自体纯属虚构，完全没有实在性，只有自我才是唯一的实在。

他说：”除了你所意识者而外，没有别的东西了，你自己就是事物，你所见的外于你的，仍只是你自己。

因此，他完全取消了客观实在，陷入了主观唯心主义。他把美看做是纯然主观的东西，是主观心灵的产物。

费希特把艺术的本质和特征归结为自我表现，他认为，任何艺术品都是艺术家的”内在心境”或”内心情绪”的表现，是”自由的精神创造”的成果。

艺术作品的精神(即内容)是灵魂，而艺术作品的形象则是精神的体现，只不过是”精神的躯体和字义”。

在《道德学说的体系》中，费希特对艺术的本质和特征做了更充分的阐述。他认为，艺术既不同于科学，也不同于道德，艺术具有自己的特点，他能把感性和理性结合，使观念体现为感性的客体，具有独特的价值和意义。

他说：”美的艺术不像学者那样只培育理智，也不像道德人民教师只培育心灵，而是要培育完整统一的人。

关于美和美感问题，费希特发挥了康德关于美的主观性和审美无尼Q性的思想。他认为，自然既有外在的受限制的一面，又有内在自由的一面；如果从受限制的一面去看，只会看到扭曲的、受挤压的、怯懦的形式，这就是丑，如果从自由的方面去看，就能看到自然内在的充实和力量，看到生命和追求，这就是美。

他指出：”美的精神的世界就在人类内部，否则任何地方也不会有”。”美感不是道德：因为道德律要求依据概念的独立性，而美感不带任何概念，只来自自身，可是，他是通向道德的准备，它给道德提供土壤”。

5‧谢林的美学思想

谢林(Schelling,1775-1854)是德国古典哲学和美学的另一位杰出代表，也是德国浪漫主义美学理论的主要表达者。

谢林涉及美学的著作主要是《论造形艺术对自然的关系》(1807)和《艺术哲学》。谢林十分强调美学或艺术哲学所具有的哲学科学的性质。谢林提出艺术何以能够成为哲学的对象的问题。谢林认为，艺术虽然是特殊的东西，但他本身就包含着无限的、绝对的东西。”如同对哲学来说，绝对的东西是真的原型─对艺术来说，绝对的东西则是美的原型，真和美祇是同一个绝对的东西的两个不同的观察方式而已”。

谢林认为，艺术与哲学都以绝对为对象，是把握或认识绝对的两种不同的形式。

在《先验违心论体系》中，他认为，绝对即绝对的同一性，它是不能用概念来理解和言传的，它不是知识的对象，只是信仰的对象，只能加以直观。

谢林说：”具有绝对客观性的那个顶端是艺术。我们可以说，如果从艺术中去掉这种客观性，艺术就会不再是艺术，而变成了哲学；如果赋予哲学以这种客观性，哲学就会

不再是哲学，而变成了艺术。

因此，他想通过艺术哲学去”寻求艺术的真正的观念和原则”。关于美，谢林其主要观点如下：(一)美是自由和必然的统一。谢林认为，美是艺术家审美创造活动的结果，而人的一切创造活动都是自由与必然、有意是活动和无意识活动的统一。

(二)美是普遍与特殊、有限与无限的统一。谢林认为，美总应当是具体的，因雸美总具有有限的形式，然而一件作品所赖以显得真正美的要素不仅仅是形式，而是高予型式的普遍性，这普遍姓氏无限的，因此，他认为艺术是以有限的形式表现着无限，而这也就是美。

(三)美是感性和理性的统一。谢林认为，美应当是感性的显现。否则他就不能进入普通人的意识，但美又不是空洞的无内容的显现，而是有生命的整体，包含一定的理性内容。

6‧黑格尔的美学思想

黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel,1770-1831)是德国古典唯心主义的集大成者，德国古典美学在他那里达到了高峰。它的主要著作有《精神现象学》(1807)、《逻辑学》

(1812-1816)、《哲学全书》(1817)、《法哲学原理》(1821)以及他死后由学生整理出版的《历史哲学》、《宗教哲学》、《哲学史讲演录》和《美学》等。

美学是黑格尔哲学的重要组成部份。早在青年时代，美学问题就已引起它的兴趣和重视，它在一篇文章中说：”理性的最高行动是审美行动”，”真和善只有在美中间才能水乳交融”，”精神哲学是一种审美的哲学”。

黑格尔把美学正名为”艺术哲学”，认为美学的对象是艺术或美的艺术，也就是艺术美，因此他的美学体系便以艺术美为中心。

在美学史上，黑格尔可说是最重要的美学家。如果说康德是德国古典美学的奠基人，那么黑格尔就是德国古典美学的集大成者。它的主要贡献在于，成工地把辩证法和历史主义运用于美学领域。

首先，它不在孤立地研究艺术，而是把艺术和其它社会现象(宗教、哲学、道德、法律等)看做人与现实世界的一种关系，力求把他们联系于整个人类社会来揭示其”共同的根

源”，这样，艺术和其它社会现象的存在和发展，在他那里都成了必然的而不是偶然的，都是以一定社会历史条件为根据的，因而也就不再是神秘的”自在之物”，而成了可以理解的。

其次，它也不再静止地研究艺术，而是充分肯定了艺术有一个形成、变化和发展的历史，力求在历史和逻辑，实践和理论的统一中去把握艺术发展的规律。

这样，各种艺术现象和美学范畴，如类型、体裁、风格等等，在他那里都不再是偶然的堆积和主观经验的描述，而是历史地合乎规律地发展着的。

正是由于采取了这种辩证的历史主义的方法，黑格尔的美学才有可能胜过前人，再唯心主义的形式下广泛接触到钗h真实的审美关系，包含了钗h唯物主义和现实主义的因素，成为西方美学史上的一座宝库。

黑格尔不但更广泛地论及了人类的各种艺术实践及其历史，而且更广泛地论及了人类的社会生活和历史发展，包含了更为丰富的现实生活内容。

黑格尔全部哲学的基石是理念或绝对理念。它坚决反对康德的二元论和关于”物自体”不可知的假设。他认为，不存在所谓”物自体”，没有什么是不可知的，因为人的认识可以由现象达到本质。

但是，本质是普遍的，一般的东西，它不能由感觉，只能由思想加以把握，因此，世上的万事万物虽然存在着，却只是现象，并不真实，只有现象背后的思想才识事务的本质和真实，现象只不过是思想的显现。

这种构成万事万物本质的思想或道理，或宇宙大法，它称之为理念或绝对理念，它是万事万物的本质和基础。

黑格尔讲的理念，更多类似于谢林所讲的绝对，但二者毕竟不同。但黑格尔认为没有矛盾就不可能有发展，理念自身就应当包括差异、对立和矛盾，永远处于辩证的运动之中。

在黑格尔看来，理念的辩证运动是按照正(肯定)、反(否定)、合(否定之否定)的三段式进行的。

黑格尔认为正与反是相互依存，相互转化的。”正”如果离开了”反”，那是空洞的，无规

定性的，不真实的，例如没有黑暗，也就无所谓光明。”反”是对正的否定，但他并非简单的消极的否定，而是正的一个内部环节，正本身就潜含着反，只有看到正反之间的联系，把二者统一为”合”，达到否定之否定，这样才能对事物有全面、具体、真实、深刻的认识。

黑格尔反复强调理念的具体性，它给理念下的定义是：”理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这二者的统一”。

概念是理念上处于抽象状态，只涉及普遍性，因而仍是片面的，不真实的，只是于理应有的事实尚无的一种抽象，没有个别事物的定性，但概念是一整体，本身就潜含它所代表的实在(个别)，这实在就成为抽象的普遍概念的对立面，达到了否定。

黑格尔从绝对理念推演出自然和社会。它把整个世界的发展分为三大阶段，即逻辑阶段、自然阶段和精神阶段，并相映地把它的哲学体系划分为逻辑学、自然哲学和精神哲学三大部份，而再每一阶段之中又都划分出更小的”正、反、合”的三个环节或阶段。

在逻辑阶段，理念尚未体现于自然和社会，只是纯思想、纯概念，所谓”存在(Sein)只是”潜在”、”虚有”或”抽象的有”，经过”有”─”本质”─”概念”三阶段的发展，理念就否定自身，突破纯概念而转化为自然界。

在自然阶段，理念曲感性事物的形式，成为”自再”或”实有”(Ansichsein)，它经过”机械性”─”物理性”─”有机性”三阶段的发展，最后出现了人而进入精神阶段。

在精神阶段，理念体现于人的精神或社会历史，它克服了逻辑阶段和自然阶段的片面性，达到二者的辩证统一，成为”自在自为的存在”，也就是达到了理念的自我认识。它也经历了三个阶段，即主观精神(指个人意识)，客观精神(指社会意识：法、德、伦理)和绝对精神(指艺术、宗教和哲学)。

因此，在黑格尔的哲学体系中艺术与宗教和哲学同处于绝对精神阶段，他们都是认识理念(真理)的一种方式和手段，不

过艺术尚处于绝对精神发展的低级阶段，而哲学才识最高阶段。

了解艺术和美学在黑格尔哲学体系中的这种地位，我们就可以看出贯穿黑格尔美学的有两条基本原则，一是理性主义，在黑格尔那里，美和艺术不是非理性的，而是理念的表现或显现，即理性内容和感性形式的统一，是包含着丰富的理性内容的。

一是人本主义，黑格尔在谈论美和艺术时所讲的理念，并不是抽想的逻辑理念，也不是自然理念，而是具有社会性的人的理念，是以人类的社会生活为内容的。

他有一个根本的思想，即美和艺术是人的精神产品，人士美和艺术的主体，也正是由此出发，他排斥自然美，推崇艺术美，把人看做艺术表现的中心。

为了探索美的本质，他重点分析批判了柏拉图、18世纪英国经验派和德国理性派、康德、歌德、席勒等人的美学观点，并在此基础上提出了他的美的定义。他写道：”美就是理念，所以从一方面看，美与真是一回事。就就是说，美本身必须是真的”。

这个定义的总的意思是说，美或艺术应当是理性内容和感性形式的辩证统一体。美是理念，但这理念必须要用感性事物的具体形象表现出来，成为可以供人关照的艺术作品。

黑格尔说：”艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体”。

黑格尔的”美是理念和感性显现”包含三个要点，即理念、感性显现和二者的统一。

第一，定义里的理念，即绝对理念，具体说就是绝对精神阶段的理念，他也就是真，即最高真实和普遍真理。

第二，所谓感性显现，就是理念一定要表现或客观化为感性事物的外形，直接呈现于意识，成为能诉诸人的感官和心灵的艺术形象。这只的是艺术的形式。

第三，理念和感性显现二者的统一。黑格尔认为，美和艺术的理性内容和感性形式还必须结合为彼此相互融贯，完全吻合的统一整体，从他的全部思想体系来看，这个统一体不仅

是内容与形式的统一体，同时他也就是主体与客体、理性与感性、内在与外在、一般与个别、无限与有限等等各种对立因素的统一体。

美是理念和感性显现，这是黑格尔关于美的总定义，接着他还分别下了自然美和艺术美的定义，提出了自然美和艺术美的理论。

一般说来，黑格尔贬低、轻视自然美，他认为自然美不是真正的美，不能成为美学研究的对象，但他并没有否认自然美的存在这一事实。

黑格尔说：”理念的最浅进的客观存在就是自然，第一种美就是自然美”。这就是说，自然美只是美的低级形态。

自然经过机械性、物理性和有机性三个发展阶段。死的无机的自然美有生命和灵魂，因而不符合理念，只有到了出现生命的有机阶段，理念才在自然中得到最初的显现，因而也才有美。

因此黑格尔给自然美下了这样的定义：”我们只有在

自然形象的符合概念的客观性相之中，见出受到生气灌注的相互依存的关系时，才可以见出自然的美。

这种互相依存的关系是直接与材料统一的，形式就直接生活在材料里，作为材料的真正本质和赋予形状的力量。

黑格尔不否认自然美以及他所具有的整齐一律、平衡对称、规律和谐等形式美的存在，但他认为自然美源于理念，自然美的本质仍是精神性的。

黑格尔反复强调，美的理念应当“作为个别事物去理解”，个别事物有两种形式，即直接的自然的形式和心灵的形式，理念显现为直接的自然形式就是自然美，显现为直接的灵形式就是艺术美。

自然美的缺陷有三：

第一，自然美尚不能充分显现出理念。 第二，自然美依赖于外在条件，是不自由的。 第三，自然美是有局限性的。

总之，黑格尔认为，自然美，包括现实生活中的美，都是有缺陷的，正是为了弥补自然美的缺陷，我们纔需要创造艺术

美。

“艺术美是由心灵产生和再生的美”，它是人的创造，是精神的产品，它充分显现了理念，表现出无限和自由，因而是真正的美，所以艺术美高于自然美。

黑格尔关于艺术美的理论，也就是关于理想的理论。他直接了当地把艺术美称作理想，而理想“是在自然里找不到的”。

艺术美即理想是人的精神的产品，具体，就是艺术家所创造的艺术作品，它是理念充分地显现于艺术形象，是内容和形式，内在因素和外在因素的高度统一。

在黑格尔看来理想就是真实，自然和现实中的外在事物，本身不是真实，也不是理想因此艺术不是自然（现实）的机械模仿，而是一种创造，它要外在事物进行“清洗”，使之向心灵还原，也就是要把一切被偶然性和外在形状玷污的事物还原为真实的概念，把一切不符合概念的东西一齐抛开，他强调说：“只有通过这种清洗，才能把理想表现出来”。

因为艺术理想始终要求外在形式本身就要符合灵魂，力求把足以见出主体灵魂的那些真正的性格特征表现出来（神似），而不是完全依样画葫芦地摹仿出来（形似）。

黑格尔又指出，这种向心灵还原的理想化并不是回到抽象形式的普遍性，不是回到抽象思考的极端，而是处在一个“中途点”上。也就是说，艺术美的理想又不是抽象的哲学观念，而是显现为具有定性的个别事物的艺术形象。

关于理想对自然，即艺术与现实的关系问题，黑格尔提出了三点极为重要的看法。第一，艺术是对自然的征服，具有完全形式的观念性。

第三，艺术不是自然，但也不是空洞抽象与自然絶然对立的“理想”，因此，艺术既不应“逼肖自然”，单纯追求自然形式，也不应当脱离自然（现实）去追求“理想”。

黑格尔提出“是什么需要使得人要创造艺术作品呢？”他指出，人类对艺术的需要不是偶然的而是絶对的，问题在于这种需要的根源是什么。黑格尔回答说：“

这就是人的自由理性，它就是艺术以及一切行为和知识的根本和必然的起源。

他提出了著名的艺术是人的自我创造或自我复现的学说。他认为，人是一种能思考的意识，人能以认识和实践两种方式达到对自己的意识。

前者是在内心形成概念和理论，后者是通过实践活动去改变外在事物，因此，”人把他的环境人化了“，”他自己的性格在这些外在事物中复现了“。

他认为人的一切装饰打扮的动机也在于此。这一学说把艺术的根源归结为理性，其中所包含的”人化自然“的思想，把艺术同人的劳动实践活动联系起来，已经隐约看到了艺术在人改造世界从而改造自身方面的弁遄A这是美学上实践观点的萌芽，也是黑格尔美学最基本的合理内核。

艺术美即理想是人的一种创造，是艺术家意匠经营的产品，理想不能只停留于抽象的普遍性，而必须表现出来，转化为有限的客观存在，造成可以供人观照的具体的艺术形象，达到理想和自然（现实）的统一。

“艺术即絶对理念的表现”。这是黑格尔关于艺术的总定义、总概念。艺术处于理念发展的精神阶段，因此艺术表现的理念不是逻辑阶段的理念，也不是自然阶段的理念，而是体现在人和人类社会生活之中，具有人的内容的理念。

黑格尔认为，艺术是普遍理念和感性形象，即内容和形式的统一，“由于把理念作为艺术内容来掌握的方式不同，因而理念所藉以显现的形象也就有分别”。

内容和形象之间的不同的关系，是区分艺术类型的真正的基础。他把艺术划分为三种类型，即象征型、古典型和浪漫型，每个类型之下又有不同的艺术种类，如建筑、雕刻、音乐、诗歌等等。

最初的艺术是象征型。在这个阶段，人（心灵）对理念的认识还是朦胧的、模糊的、抽象的，还找不到正确的艺术表达方式，只能藉客观事物的物质性外形来暗示和象征。

“象征首先是一种符号”，使人想起一种本来外在于它的内容意义，因此，象征的形象和理念的内容还不能

达到相互吻合，而象征的形象本身还往往具有钗h与内容意义毫不相干的性质。

所以象征型的艺术实际上只是把抽象的理念勉强纳入某一具体事物，只是“图解的尝试”，形象和意义还只是一种外在的拼凑或嵌合，形象还不能明确而充分地显现出理念，仍具有某种神秘的，暧昧的性质。

严格说，象征型艺术并不符合艺术的真正概念，即内容与形式的一致，还只是“艺术前的艺术”。

由于理念在象征型艺术中还得不到充分的显现，代之而起的是更高阶段的艺术，即古典型的艺术。

在这个阶段，人认识到的是具体的理念，找到了正确的表现形式。古典型艺术克服了象征型艺术的缺陷，达到了形象与意义，形式与内容的完全吻合，高度统一，表现为静穆和悦的美，因而实现了艺术的概念，成为了真正的艺术，最完美的艺术。

就艺术美或理想说，古典型艺术是最完美的艺术，但就絶对理念的无限发展来说，古典型艺术还不是艺术发展的最高阶

段，因为它仍局限于用有限的外在怠性形式表表现理念，而让位于浪漫型的艺术。

浪漫型艺术打破了古典型艺术的形式与内容的完全吻合，在较高的阶段上又回到了象征型艺术的内容与形式的失调，如果说象征型艺术是物质压倒精神，那么浪漫型艺术则是精神压倒物质。

“浪漫型艺术虽然还属于艺术的领域，还保留艺术的形式，却是艺术超越了艺术本身”。这种艺术的突出特点是表现自我的主观性，尤其是内心方面的冲突，在艺术风格上，它追求的不是古典的美，它“可以把现前的东西照实反映出来，也可以歪曲外在世界，把它弄得颠倒错乱，怪诞离奇”，与浪漫型艺术相应的艺术种类主要是绘画、音乐和诗歌。

西欧在19世纪中叶普遍确立了资本主义制度，并在70年代发展到帝国主义阶段，社会生产力、科学和艺术都得到迅速的发展，一些哲学家由研究外部自然界转向研究人本身的自我意识；由肯定理性思维和感觉经验转向肯定非理性的内在心理体验、直觉和本能，鼓吹神秘主义和反理性主义；由颂扬普遍人性、追求自由平等博爱的理想转向高歌超人类的个

体、生命，鼓吹超世主义和悲观主义。另一些哲学家则强调哲学要以自然科学为根据，追求精确可靠的知识，反对研究世界的基础和本质，鼓吹把哲学变为实证科学。由此形成了所谓人本主义(反理性主义)和科学主义(实证主义)两种哲学思潮。

如果按照通常的看法，把20世纪作为现代美学的开端，那么，从19世纪中叶到20世纪初，也可以看做是像现代美学过渡的时期。这一时期的美学发展有继承古典传统美学的一面，但更突出的特色是研究方法的多样和革新。造成了古典的传统美学向现代美学的过渡。

西欧在19世纪中叶普遍确立了资本主义制度，并在70年代发展到帝国主义阶段，社会生产力、科学和艺术都得到迅速的发展，一些哲学家由研究外部自然界转向研究人本身的自我意识；由肯定理性思维和感觉经验转向肯定非理性的内在心理体验、直觉和本能，鼓吹神秘主义和反理性主义；由颂扬普遍人性、追求自由平等博爱的理想转向高歌超人类的个体、生命，鼓吹超世主义和悲观主义。另一些哲学家则强调哲学要以自然科学为根据，追求精确可靠的知识，反对研究世界的基础和本质，鼓吹把哲学变为实证科学。由此形成了所谓人本主义(反理性主义)和科学主义(实证主义)两种哲学

思潮。

如果按照通常的看法，把20世纪作为现代美学的开端，那么，从19世纪中叶到20世纪初，也可以看做是像现代美学过渡的时期。这一时期的美学发展有继承古典传统美学的一面，但更突出的特色是研究方法的多样和革新。造成了古典的传统美学向现代美学的过渡。

7‧叔本华的美学思想

叔本华(Arthur Schopenhauer,1788-1860年)是德国著名的哲学家和美学家，是西方现代哲学和美学中的唯意志主义思潮的鼻祖。

他主要的著作是《作为意志和表象的世界》(1818)、《视觉和色彩》(1816)、《自然界中的意志》(1836)、《伦理学的两个基本问题》(1841)和《附录与补充》(1851)等。他的美学思想主要反映在《作为意志和表象的世界》一书中。

叔本华是黑格尔的同时代人，又是黑格尔哲学的坚决反对者。他把自康德哲学和柏拉图的理念论以及印度的佛教思想结合起来，建立了自己的唯意志主义的哲学体系。

在他看来，现实世界就是假象，有如梦境般的存在，是短暂的，因人而异的。因此，他十分轻视现实世界。第二，理念既是一种表象，又是意志的直接客观化，通过对理念的认识可以达到意志、获得真理。但是这只有不同于理性认识的反理性的直观才能做到。叔本华不否认人有理性认识，但他贬低理性认识，鼓吹非理性认识，认为只有反理性的直观才是一切真理的源泉，而艺术和审美活动就是这种反理性的直观认识。所以，他的哲学又是反理性主义的。

叔本华的哲学体系还具有悲观主义和虚无主义的特征。他把”意志”又称作”生命意志”，所以他的唯意志主义哲学又称作”生命意志论”。所谓生命意志指的是一种原始的求生存、温饱的欲求和盲目的、非理性的本能冲动。他自己说，这”只是一种盲目的不可遏止的冲动。”

在他看来，人的这种欲求和冲动起于缺乏和对现状的不满，但是现实生活又永远得不到满足，因此现实有如梦境，人生充满痛苦，这痛苦就是生命意志的本质。他认为，要解脱这种痛苦有两种办法，一是献身于哲学沉思，道德同情和艺术的审美直觉，进入排除一切尼Q目的和自我人格的忘我境界；然而这只是暂时的解脱，为了达到永久的解脱，就要走另一

条禁欲、涅盘、绝食以致自觉死亡彻底否定生命意志的路。

叔本华的唯意志主义的哲学体系是一个唯我主义的、神秘主义的、反理性主义的、禁欲主义和虚无主义的体系，他的美学就建立在这个哲学体系的基础之上，其核心思想就是把审美和艺术看作解脱人生痛苦的工具。

叔本华美学的突出特点，在于贬低理性，抬高直观，尤其鼓吹神秘的审美直观说。他的这种审美直观说是他的美学的核心，主要包括以下基本思想。

第一，审美直观是超然的、幻觉的、非尼Q的。

第二，审美直观是一种自失。审美的境界是一种物我两忘、主客体合一的境界。

第三，审美直观是先验的、非理性的。叔本华认为，普通人不能达到对理念的认识，祇有极少数的天才人物，由于先天的禀赋，才能独立于根据律之外，成为纯粹的主体，把握理念，并把它复制为艺术作品，传达给普通人。天才对美有一种”先验的预期”能力，他”在经验之前就预期着美”。

叔本华明确认为，艺术的本质就是理念的复制。他说：”

艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质的和常往的东西；而各按用以复制的材料[是什么]，可以是造型艺术是文艺或音乐。艺术的唯一源泉就是对理念的认识，他唯一的目标就是传达这一认识”。

叔本华对艺术的考察是和对天才的考察紧密联系在一起的。他认为，艺术作品是天才的创造，天才的本质就在于具有进行审美直观的卓越能力。天才在直观中遗忘自己，成为世界的明亮眼，”成为不带意志的主体，成为[反映]世界本质的一面透明的镜子”。

叔本华认为，天才作为审美直观，是一种独立于根据律之外观察事物的能力或本领，天才超出一般人之上的地方在于它能在更高的程度上和持续的长久上保持这种冷静的观照能力，并把理念复制为艺术作品，进而传达于人。

叔本华强调天才不是摹仿，而是创造，具有独创性。他不否认概念、理性对于生活和科学是有益的、有用的、必要的和卓有成果的，但他指出，他们”对于艺术却永远是不生发的”。

什么是美？叔本华说：”当我们称一个对象为美的时

候，我们的意思是说这对象是我们审美观赏的客体。”他举例说：”当我以审美的也即是艺术的眼光观察一棵树，那么，我并不是认识了这棵树，而是认识了这树的理念。”从根本上说，叔本华否认了现实世界有美的存在，美只存在于另一个审美的世界。

叔本华还提出了关于审美范畴的学说，他把每区分为三类：优美、壮美和媚美。如果”对象迎合纯粹直观”，以其”形式的重要意味和明晰性”(如植物花卉)，挑起人的观赏，”好象是硬赖着要人欣赏似的”，从而使我们很容易地提升为不带意志的纯粹主体，这对象就是优美。

如果对象对于人的意志有一种敌对的关系，具有战胜一切阻碍的优势而威胁着意志，或者抑制在这种对样的无限大之前被压缩至零，而观察者(主体)却宁静地、超然物外地观赏着那些对于意志非常可怕的对象，乐于在对象的观赏中逗留，这样他就会充满壮美感。

壮美感可以程度的差别，水生翻腾喧嚣，震耳欲聋，悬河瀑布下泻，辽阔的、飓风激怒了的海洋，由于使人看到威胁生存的，无法比较的、胜于个体的威力而造成完整的壮美印象。

这是动力的壮美，另一种是数学的壮美，是空间的辽阔，时间悠久，使个体缩小至无物所产生的印象。壮美也可以用于崇高的品德，这也是由于对象本身适于激动意志，然而意志就不为所激动，这里也是认识多于感受，占了上风。

媚美，这是他特有的美学范畴。他说：”我所理解的媚美是直接对意志的自荐，野H满足而激动意志的东西。”与壮美相反，媚美的自荐把鉴赏者从纯粹观赏中拖出来，激动鉴赏者的意志，使他不再是认识的纯粹主体，而成为有所欲求的主体。

他指出：”在艺术的领域里祇有两种类型的媚美，并且两种都不配称为艺术，”一种是积极的媚美，是相当鄙陋的，如画中的食品酷似真物又必然引起食欲，画食物是可以容釭满A但这样画是要不得的。又如激起肉感的裸体人像，也是要不得的；古代艺术尽管形象极美而又全裸，却几乎一贯不犯这种错误。媚美在艺术里是到处都应该避免的，因为他违反艺术的目的。另一种是消极的媚美，即令人厌恶作呕的东西，他不但破坏纯粹的审美观赏，而且激起的是一种剧烈的不想要，一种反感。在艺术里决不能容陶o种东西。但是，祇要不令人作呕，丑陋的东西在适当的地方还是可以容釭满C

8‧尼采的美学思想

尼采(Friendrich.Wilhelm Nietxzche,1844-1900)是继叔本华之后的另一个德国唯意志主义的哲学家和美学家。

一般来说，尼采同叔本华一样，也认为世界的本质是意志，这是一种非理性的冲动；他也大体上赞同叔本华对世界和人生的看法，认为他们是令人痛苦的，甚至是可怕的，不可理解的。但是，他反对叔本华把世界区分为表象和意志，视意志为现象背后的物自体。他认为世界祇有一个，意志和现象不可分离，意志就表现在现象世界之中。而且意志也不像叔本华讲的那样是求生存、温饱的生命意志，而是权力意志。

尼采虽然当过大学教授，但他不是学院式的美学家。他的美学缺乏严密的理论体系，实际上是他的哲学和文化思想的有机组成部分。这里我们从以下几个方面做一些介绍。

《悲剧的诞生》是尼采的美学代表作。尼采美学的根本特色就在于它把审美或艺术活动与人生的关系问题提到了首位。

尼采承认，人生在世生活中充满痛苦，令人恐怖，最终还难免一死。这人生和世界的确本身毫无价值和意义。但他不同

意叔本华由此得出的悲观主义结论。尼采指出，希腊人早已敏锐地认识到了存在的恐怖和可怕，但他们并没有陷入悲观主义。

在尼采看来，艺术产生于人类至深的生存需要，艺术进入了生命，虽然艺术不是真理，是幻想，甚至是欺骗，但没有艺术，人就难以生活，因此，艺术和审美是人生的最高价值。面对冷酷痛苦的世界，人应当自觉地抱有一种审美的人生态度，通过审美和艺术活动，把人生艺术化，赋予生活以价值，创造出新的欢乐，以对抗现实的痛苦。

尼采在《悲剧的诞生》中把审美价值看做唯一的至上的价值，这已经是”重估一切价值”。后来，他更明确地说：”我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式。相反的运动：艺术。”艺术比真理更有价值”。

尼采美学的核心概念是日神和酒神概念的二组件。尼采说：”祇要我们不单从逻辑推理出发，而是而是从直观的直接可靠性出发，来了解艺术的持续发展是同日神和酒神的二元性密切相关的，我们就会使审美科学大有收益。”

那么，什么是日神和酒神的二元性呢？尼采用日神阿波罗和

酒神狄奥尼索斯象征的是人性中的两种原始本能。尼采认为，凡人都有两种原始的本能，一种是迫使人”趋向幻觉”的本能，一种是迫使人”趋向放纵”的本能，这两种本能表现在自然的生理现象上就是”梦”的特色的造型艺术和具有”醉”的特色的非造型艺术两大类的根据。

日神阿波罗是光明之神、造型之神。相反，酒神迪奥尼索斯象征情欲的放纵。

人为什么要在醉中，甚至在令人痛苦以致死亡的醉中求得欢乐呢？尼采认为，”罪的本质势力的提高和充溢之感”。酒神节就给人一种充溢的生命感或力量感，在其中就连痛苦也起着兴奋剂的作用。他和追求幻想的产物奥林匹斯诸神一样，也是生命意志的表达和对生命的肯定。

尼采认为，人类的艺术就来源于日神和酒神的对立和冲突。它把艺术的冲动归结为两种原始的生理本能，并由此引申出两类不同的艺术。日神精神产出塑造美的形象的造型艺术(雕刻、绘画)和大部分文学(史诗、神话)，酒神精神产生出令人迷醉的音乐和舞蹈。而二者的结合则产生出悲剧。

尼采通过《悲剧的诞生》试图证明，古希腊人并不是悲观主义者，不论希腊的日神艺术还是酒神艺术都是出于对人生痛苦的敏感而对人生的肯定，而把二者结合起来的悲剧更是表现人生、肯定人生的艺术高峰。

他认为悲剧的效果是审美的效果，应当做出审美的解释，而传统的以亚里斯多德为代表的悲剧净化说，把悲剧效果解释为通过引起怜悯和恐惧导致净化或渲泄，这是一种道德论的、病理学的解释，其中包含了不少误解。

他不否认悲剧能够引起一种道德快感，能给人以某种道德上的满足，对于钗h缺乏审美感受的人来说，悲剧的效果是在于此并且仅仅在于此。”但是，谁仅仅从这些道德根源推导出悲剧效果，如同美学中长期以来流行的那样，但愿他不要以为他因此为艺术做了点什么。

为了说明悲剧神话，第一个要求便是在纯粹审美领域内寻找他特有的快感，而不可侵入怜悯、恐惧、道德崇高之类的领域”。

尼采还提出”形而上的慰藉”来解释悲剧的审美快感。他说：”每部真正的悲剧都用一种形而上的

慰藉来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的。”

他认为悲剧的深层心理基础是酒神精神，酒神要我们相信”生存的永恒乐趣”，不过我们不应当在现象中，而应当在现象背后，去寻找这种乐趣。

悲剧向我们演出的斗争、痛苦、个体的毁灭等现象都是不可避免的，我们观看悲剧，”被迫正视个体生存的恐怖──但是终究用不着吓瘫，一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真正成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐”。

这就是说，激起快感的不是现象，而是悲剧在现象背后像我们展示的永恒生命的欢乐，正是他给我们以形而上的慰藉，成为悲剧审美快感的的源泉。

9‧费希纳的实验美学和”自下而上”的美学

费希纳(Gustav Theodor Fechner,1808-1887)是德国科学家、心理学家和哲学家，一般公认费希纳是实验心理学的创始人，同时也是实验美学的创始人。它的主要著作有：《心理物理

学原理》(1860)、《论实验美学》(1871)和《美学前导》(1876)等。

费希纳把美学视为心理学的一个特殊部门，认为美学是一种心理─物理现象。

他试图通过心理实验确立和理解各种令人愉快的单纯形式，为此，他系统地做过钗h有关美的和审美心理活动的科学实验，发表过一些实验报告，并且创造出三种基本的实验方法：(1)选择法──从一大推几何图形中依次选出自己喜爱的图形；(2)制作法──画出自己喜爱的图形；(3)常用物测量法──测量人们日常喜爱用的东西的形状、大小比例等。

在美学代表作《美学前导》一书中，他制定了13条心理美学的规则，诸如审美界阈的原则、多样统一的原则、和谐的原则、清晰的原则、联想的原则等等。它的美学思想具有明显的形式主义倾向。

费希纳的实验美学研究，对于早期心理学美学的发展，具有广泛的影响，但就实验美学的理论内容来说，创见不多，基本上重复的是德国古典美学家们的一些看法。

费希纳的美学贡献不但在于开创了实验美学的研究，更在于他在《美学前导》中，明确而尖锐地提出美学研究方法的革新问题，积极倡导”自下而上”的美学研究方法。

他倡导”自下而上”的美学，开创了自觉运用心理学方法和自然科学方法研究美学的新方向，极大地推动了19世纪后半期以至20世纪各派经验美学、科学美学的产生和发展。

他强调自下而上的经验美学方法，祇是强调美学要以审美经验为基础，并不是主张美学只能采用自下而上的方法，祇能有一种经验美学。相反，费希纳主张，理想的美学应当把”自下而上”和”自上而下”两种方法结合起来，从大量并非只是个人的经验事实出发，逐渐由个别上升到一般。它的这种看法应当说还是比较辩证的。

10‧立普斯的审美移情说

移情派的美学比实验美学得到了更充分的发展，事实上已成为19世纪末至20世纪初在西方占支配地位的美学理论。他强调移情的基础是旧有经验的回忆，移情的本质是一种联想，建立了联想说。

移情说最杰出的代表人物之一是立普斯(Theodor

Lipps,1851-1914)主要著作有《逻辑原理》(1893)、《论情感、意志和思维》(1893)、《空间美学和几何学。视觉的错误》(1897)、《心理学教本》(1903)和《美学》(两卷，1903-1906)。

立普斯的美学研究是从心理学出发的。他认为，美学是关于美的科学(包括关于丑的科学)，也就是关于审美价值的学说，同时美学也是心理学的一个部门。但是，美学不是一般的快感心理学，而是美感心理学，关键在于一般情感或根源于外界事物、或根源于主观的意志和心境，美感的源泉则不是外物，而是主体自身内心情感、人格在外物中的投射。

在他看来，审美欣赏实际上是一种自我欣赏，即我们把自己移到对象中去，使死物变成活的、有生命的，造成物我同一的对象，并从中体验到审美的喜悦。他把这种审美现象称作移情。

在理论上究竟什么是移情呢？在《再论移情作用》一文中，他对移情做了如下的概括：”移情作用的意义是这样：我对一个感性对象的知觉直接地引起在我身上的要发生某种特殊心理活动的倾向，由于一种本能(这是无法再进一步分析的)，这种知觉和这种心理活动二者形成一个不可分裂的活

动……对这个关系的意识就是对一个对象所生的快感的意识，必以对那对象的知觉为先行条件。这就是移情作用。”

立普斯反复强调移情不经任何反思，是在无意识中进行的，这里又说是由于一种”无法再进一步分析的”本能，可见，在他看来，审美欣赏是一种无意识的、非理性的活动，这也正是他的移情论的特点之ㄧ。

立普斯把移情分为两种，一种是实用的移情，一种是审美的移情。他认为，并非所有的移情都是审美的移情。例如，当一个人悲伤的表情令我们同情的时候，我们也会跟着悲伤，这就实用的移情，这是和对悲伤这一感情的客观真实性的关怀相连系的。而审美的移情并不关心对象的真假，也不关心它实际上是什么，祇是一种不带任何尼Q的无意识的纯粹的审美观照。因此，立普斯的移情说还带有非尼Q的特征。

立普斯讲的审美移情即纯粹的审美观照与叔本华的审美直观说是异曲同工的，都是以主观唯心主意为基础的。立普斯不否认审美欣赏要有对象，他认为美感是”感性形状”为对象(客体)。他强调说：”审美欣赏的’对象’是一个问题，审美欣赏的原因却另是一

个问题。美的事物的感性形状当然是审美欣赏的对象，但也当然不是审美欣赏的原因。无宁说审美欣赏的原因就在我自己，或自我，也就是看到’对立的’对象而感到欢乐和愉快的那个自我。”

他认为，审美欣赏的对象可以有两重答案。”从一方面说，审美的快感可以说简直没有对象。审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。他是一种位于人自己身上的直接的价值感觉，而不是一种涉及对象的感觉。无宁说，审美欣赏的特征在于在它里面我们感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事，这两方面都是同一个自我，即直接经验到的自我”。

“从另一方面说，也可以指出，在审美欣赏里，这种价值感觉毕竟是对象化了的。在观照站在我面前的那个强壮的、自豪的、自由的人体形状，我之感到强壮、自豪和自由，并不是作为我自己，站在我自己的地位，在我自己的身体里，而是在所观照的对象里；而且祇是在所观照的对象里”。

立普斯总结：”审美的快感是对于一个对象的欣赏，这对象就其为欣赏对象来说，却不是一个对象而是我自己。

或则换个方式说，它是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己而是客观的自我”。

并且说：”移情作用就是这里所确定的一种事实：对象就是我自己，根据这一标志，我的这种自我就是对象，也就是说，自我和对象的对立消失了，或则说，并不会存在。”

11‧谷鲁斯的内摹仿说

移情派的另一个代表人物是德国心理学家谷鲁斯(Karl Groos,1861-1946)。他的主要美学贡献是提出了内摹仿说。主要著作有：《美学导言》(1892)、《动物的游戏》(1898)、《人类的游戏》(1901)和《审美的欣赏》(1902)等。

谷鲁斯十分重视游戏。他的内摹仿说是建立在他的游戏说基础上的。

他认为，游戏不是起源于精力过剩，也不是起源于劳动，而是起源于生物本能。但是游戏产生以后，便逐渐超越了纯的本能活动。而成为未来实用活动的准备和练习。因此，游戏不只是娱乐，他还有外在的目的。他把艺术看做人类的高级游戏，认为游戏与艺术有共同的本质，因此艺术也总是具有

较高的外在目的。

在《动物的游戏》和《人类的游戏》这两部代表作中，谷鲁斯详细研究了游戏和艺术的起源和相互关系。他强调，审美主体祇有以游戏的态度去欣赏对象，才能有审美的欣赏。而审美欣赏的内容和心理机制主要是一种”内摹仿”(Innere Nachahmung)。所谓”内摹仿”是和一般的模仿相区别的，这就是审美的摹仿。

谷鲁斯还认为，内摹仿能在欣赏者的心灵中产生一种特殊的幻觉。这是一种审美的幻觉，不同于日常知觉的幻觉和正常心理学的幻觉，因为它是主动的、自觉的。而后两者则是被动的、不自觉的。审美幻觉共分为三种：(1)附加幻觉，即依附于外物形式的内摹仿；(2)模仿原物的幻觉，即混同艺术作品及其所表现的事物；(3)同情的幻觉，即把旁人的行为和我们自己的行为等同起来。

斯宾塞的美学思想

斯宾赛(Herbert Spencen,1820-1903)是19世纪英国哲学家、社会学家、实证主义的主要代表之ㄧ。他的著作很多，涉及哲学、社会学、经济学各个领域。其中主要有：《社会静力学》(1850)、《进化的假说》(1852)、《心理学原理》(1852-1855)、

《第一原理》(1860-1862)、《生物学原理》(两卷，1864-1867)、《社会学原理》(三卷，1876-1896)、《伦理学原理》(两卷，1879-1893)等。他的美学思想主要见于《心理学原理》一书。斯宾赛主要不是美学家，他对美学的贡献首先在于提出了游戏起源于精力过剩的学说，他的实证主义的哲学观点和研究方法，也对现代西方美学产生了广泛而深刻的影响。

在美学上，斯宾赛把艺术看作游戏，他的游戏是精力过剩的学说是很有名的。他认为，”精力过剩”不足以解释人的”以外观为乐”的游戏，人的游戏冲动的基础是人的想象力和智力的发展。他认为，游戏是一种发泄过剩精力的摹仿性活动，从起源上看，各类低级动物都有一个共同的特征，即它们的所有力量全都消耗在执行为保持生命所必不可少的机能上，但到了高级动物，情形就不同了，他们并不把全部时间和精力都花在满足这些直接的需求上，他们常常有能量过剩，常常有一种没有消耗掉的剩余精力，这就使他们在休息的时间里产生了一种强自身能力的愿望，”可望参加活动、激发相应的感觉──动物感觉，准备随时投入相应的活动并且当环境迫使他从事这种活动而不是从事真正的活动时乐意醉心于真正活动的表象。

在斯宾塞看来，人的审美和艺术活动实质上就是游戏，同样

跟原于生物本能和过剩精力。他说：”我们称为游戏的那些活动，是由于这样的一种特征而审美活动联系起来的；那就是，他们都不以任何直接的方式，来推动有利于生命的过程。”