浅谈戏曲唱词写作

浅谈戏曲唱词写作

作者：郝荫柏

来源：《艺海》2010年第08期

说起戏曲,人们张嘴就是唱、念、做、打。唱,总是排在第一位的。戏曲与话剧在文本上的最大区别,正在于戏曲有唱词,话剧无唱词。老百姓习惯把戏曲演员称为“唱”戏的。中国戏曲有几百个剧种,每个剧种都各有各的腔调,可见“唱”在戏曲艺术中的地位是何等重要。从古至今,无论曲牌体还是板腔体,不同剧种,各类声腔,都有各自的代表作品和经典唱段: “碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞……” “苏三离了洪洞县,将身来在大街前……” “巧儿我自幼儿许配赵家……”

“金牌调来银牌喧,金殿上来了我王氏宝钏……” “树上的鸟儿成双对,绿水青山带笑颜……” “刘大哥说话理太偏,谁说女子不如男……”

唱腔离不开唱词,剧作家都非常重视唱词写作,一部剧作能有段流传下来的唱儿,那是作者梦寐以求的事,所以戏曲作者写唱词是字斟句酌,反复推敲,为得一佳句,心甘情愿,苦吟苦改,直到自己敢拿出手为止。

唱词写作的基本要求并不难:一要合辙押韵,二讲平仄相间,三需句式规整。只有严守以上规则,才能写出琅琅上口,铿锵入耳,韵律优美的唱词来。声、韵、句三点,不能顾此失彼,而应和谐运用,自然一体,才可在整体上体现唱词艺术的完美性。

但得其要领易,真正写好难。同样都是唱词,有的听一遍就能让人记住,有的读来拗口,难以记住且令人费解。那么,什么样的唱词才算是好唱词呢?我认为通俗易懂,俗中见雅,形象生动,能歌能舞,就是好唱词。

先说合辙押韵。写唱词不管是句句押韵,还是隔句押韵,韵脚末一字必须都得在同一辙韵上。这看似简单,写起来却并不容易。常见初学者手捧《诗韵》或《十三辙》一类的书,绞尽脑汁,强拉硬拽,写出的那一段段唱词,韵辙倒是都押上了,就是读起来颇觉别扭。本来很容易表达的一段话,只为合辙押韵,顾此失彼,连基本意思都表述不清了。究其原因:一是文字功底不够;二可能与选择韵辙有关。文字功底提高非一日之功,靠的是日积月累,而选韵凭借的是写作经验和对舞台的感知程度。

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唱词写作的选韵主要根据戏剧情境、思想情感、人物身份、角色行当来定,最忌因词害意。当然,韵脚音色、字数多少等因素也应适当考虑。一部剧作有几十段唱词,不可能只用一两个韵辙,适当搭配,互有对比,观众才不至于产生听觉疲劳。另外,韵辙在音色和构词能力上各有特点,在音色方面有响韵与暗韵之分;从构词能力上有宽韵与窄韵之别。

唱词定韵的关键是为那最需要表达,最显光彩的一句唱词甚至仅为了一个词汇,古人称做“务头”。周德清在《中原音韵》中将“务头”比作“众星中显一月之孤明也”。 李渔将“务头”比作“棋眼”,他说:“一曲中得此一句,即使全曲皆灵;一句中得一二字,既使全句皆健者,‘务头’也”。一部交响乐,每一乐章其实仅靠类似“灵魂”的几小节“主旋律”支撑。同样的道理,一段唱词中能有一两句让观众过耳不忘留下深刻印象,就很不容易了。我们今天常说的“关键词”也有此意。定韵的原则即在于此。

其次,写唱词要平仄相间。好的唱词,每句末尾字的声调排列无不参差有致,错落相间,给人以抑扬顿挫,铿锵和谐之感。这是因为平仄相间能产生一种音乐格律上的美感。明代王骥德在《曲律》中说道:“古之论曲者曰:声分平仄,字别阴阳”。他认为:“曲之篇章句字,既播之声音,必高下抑扬,参差相错,引如贯珠,而后可入律吕,可和管弦”。而区分平仄的基础,首先是辨别四声,不辨四声不讲平仄就没法写唱词。

戏曲演唱讲究字正腔圆,明辨四声,区分平仄是字正腔圆的基础。某段唱词的最后一句韵脚字,如果换成上声字,即为“倒字”,再高明的演员也不能把“倒字”唱圆。祝肇年先生在他的《古典戏曲编剧六论》中也举过连用仄声的例子:“做梦也想不到这样好事情”属十仄连用,这样的唱词无论如何是不能谱曲演唱的。初学者写完唱词最好自己大声朗读,只有朗读才能发现和纠正声韵上的错误,当然有一个前提,必须用标准读音声调来读。

除了韵辙、平仄之外,写唱词还要讲句式句法。每段唱词各句字数固定,上、下句整齐对应,产生音节、句式、节奏上的“对称美”。另外,每句唱词内也有相对固定的句式结构,如:七字句常采用二、二、三句式;十字句常运用三、三、四或三、四、三句式。这样写作,在句式上就层次分明,上下对称,有节奏感。其次,因为戏曲唱词是要有音乐伴奏来配合的,一句唱词不可能一口气唱完,演员需要中间换气,在换气时需要乐队“过门”伴奏以承接下面的唱腔。如此,每一句唱词就自然形成了固定的句式。而不讲句式就如同一支队伍,没有统一的步伐,给人杂乱无章的感觉。 能写出唱词仅是第一步,接下来还得懂得唱词念白的布局,这几乎是所有写戏人都曾遇到过的问题:一部作品中究竟什么地方该唱?什么地方该念?这个问题恐怕谁也不能作出一个肯定的答复,因为每部作品的剧情不同,再说唱念布局也不能一概而论,规律只能从具体作品和创作实践中去摸索。

常见初学者写戏,隔五六百字就安排一段唱词,像种庄稼一样行距、间距均衡。其实唱词与念白的安排不应像种庄稼,而应似山水画。山水画布局有远山近水,也有一峰凸起,水从天来。不管山在远近,或在左右,它必须与水草花木,绿荫红楼,岸边泊船,崎岖野径浑然一体。在这个画面中取其任何一个局部都应自然合理,又与整体不可分割。

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唱念安排也是这个道理,局部服从整体,自然和谐最佳。之所以隔五六百字安排一段唱词,是怕写出的剧本不像戏曲。然而隔几百字写几句唱词,也不见得就是戏曲。很多做工戏,或以念白为主的戏,在某个片断一句唱也没有,但也非常戏曲化。隔段加唱必然导致唱念布局散乱,更会给人以“话剧加唱”的感觉。

总之,唱念安排绝不是简单的语言表述问题,它关系到内容与形式、局部与整体、演员的表演、程式的运用,以及音乐与舞台节奏等一系列问题。研究唱念布局,提倡仔细研读,认真分解剧本。从全剧到分场,从分场到段落,从段落到上下句,甚至到一个单句。要能肢解能整合,彻底搞清楚唱念结构布局的原理,各场次段落之间的关系,而不能像盲人摸象那样,只见局部不顾整体。 有人说按着诗歌的写法写唱词就行,其实不然。戏曲的形成确实离不开发展到一定阶段的诗歌作为基础。戏曲唱词无论“板腔体”还是“曲牌体”,都是由我国古代诗、词、曲演变而来,是戏曲文学与戏曲音乐结合的产物。古代诗歌从以四言体为主的《诗经》开始,经过以屈原为代表的楚人创造的新体诗《楚辞》,从而完成了由《诗经》的四言体诗向后世五、七言诗的过渡,最终形成了唐诗、宋词、元曲这样一个清晰的古代诗词发展脉络。七言诗演变成“板腔体”的基本句式,而词、曲则是“曲牌体”的最初雏形。

戏曲唱词与诗歌相似,但又决不完全相同。诗歌是在绝对静态下完成的个人行为,欣赏者可以翻来覆去仔细品味。而“曲文之词采,与诗文之词采非但不同,且要判然相反。何也?诗文之词采贵典雅而贱粗俗,宜蕴藉而忌分明;词曲不然,话则本之街谈巷议,事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解,或初阅不见其佳,深思而后得其意之所在者,便非绝妙好词……”(李渔《闲情偶寄.贵显浅》)“能于浅处见才,方是文章高手。”(李渔《闲情偶寄.忌填塞》)李渔从剧场和观众的角度得出戏曲“贵显浅”的主张。剧场性必须以连贯性为前提,欣赏者的思维必须与戏剧情节发展保持同步。不可以停顿、脱节、间隔、跳跃,容不得静下心来仔细思考,更不可能重复再现。观众稍有疑惑走思,就很难打起精神再看下去了。

谈通俗性并非排斥文学性。戏曲作家首先应该考虑的是,使文学性适应剧场性,在满足观众能看懂的前提下使戏曲语言更具文学性。面对特殊的欣赏对象,戏曲语言必须“以其深而出之以浅,非借浅以文其不深”,即所谓“深入浅出,雅俗共赏”。

请看南戏《张协状元》张协离古庙赴京时的唱词【女冠子】:

那日是俺离古庙,步莎径柳堤多少。见乔林芳树上雏莺叫,酒旗挂杏花梢。风餐水宿,怕暮嫌晓,寻思自觉心焦躁。谩回首家山路遥,杜鹃,你休得叫过通宵。

这是现存最早的戏曲剧本,在那时这样的曲词应算是比较浅显的,但并不失文雅。既重本色,又融情景,借景抒发思乡之情。可见早期戏曲唱词便具有通俗浅显的特点。

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除此之外,戏曲唱词还有“逢歌必舞”的特点,没见过哪个演员站在那里纹丝不动地演唱,所有的唱都有相应的身段舞蹈动作。戏曲作者不但要在剧本中给演员与导演留下动作空间,更重要的是,需时刻考虑自己所写的唱词能否让演员动起来。无论旧剧与新编,凡唱念无不带有强烈的动作性,再请看京剧《小放牛》村姑与牧童的对唱: 村 姑 (唱)见一个牧童, 头戴着草帽, 身披着蓑衣, 手拿着横笛, 倒骑着牛背,

他口里唱的俱是莲花落哪哈咿呀嗨! 牧童哥! 你过来, 我问你:

我要吃好酒在哪里去买哪哈咿呀嗨? 牧 童 (唱)我这里用手儿一指, 东指西指, 南指北指, 前面的高坡, 有几户人家,

杨柳树上挂着一个大招牌。 小姑娘, 你过来!

你要吃好酒在杏花村哪哈咿呀嗨!

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你要吃好酒就在杏花村!

这一段对唱具有极强的动作性,无论是村姑的交待,还是牧童的介绍:“头戴、身披、手拿、倒骑、东指西指、南指北指、前面的高坡、有几户人家、挂着大招牌、小姑娘你过来……”字字句句都含动作,而且生动活泼,载歌载舞,形象具体,性格鲜明。仅听唱词就好像看见了场上的表演,似一幅优美动人的民间风俗画。

“语求肖似”,是戏曲语言性格化的基本追求。舞台上更要“什么人说什么话。”戏曲语言的性格化要求剧中人物的语言与身份、经历、教养、性别、年龄、心情和具体语言环境相符合。皇上与百姓、“饱经风霜”与“初生牛犊”、读书人与文盲、少女与老翁、洞房花烛夜与生离死别时的语言,绝不可能同一种口气,同样的情感,一样的腔调。“雅”则无论场上男女老幼一律“之乎者也”,“俗”则无论文人墨客凡夫俗子张口便是“打油诗”,这样的写法会引来观众嘲笑的。然而,这样的语言,在当今戏曲舞台上随处可见。剧中人物无论男女老少,何种身份,在充当作者的传声筒,说着不应该从这个人物嘴里说出来的话。

“语求肖似”是剧作者的共同追求,但写出真正符合人物身份的性格化语言却并不简单。优秀的戏曲作品,无论古代经典,还是新创剧目,听一听人物唱念对话,就可以抓住性格特征了。 京剧《沙家浜》大家都很熟悉,阿庆嫂、胡司令、刁德一三人的对唱非常精彩,三言两语就把三个性格各异的人物形象勾勒出来了。阿庆嫂大智大勇能言善辩,刁德一阴险狡诈穷追不舍,胡司令昏头昏脑糊里糊涂,关键是作者对人物性格的准确把握,并从人物性格中提炼出了符合他(她)身份特点的语言。

戏曲语言除通俗性、动作性、性格化外,还具有形象化的特点。形象化就是在唱念写作时,无论写人、状物还是叙事,观众或读者通过你的描述,达到未见其人而似见其人,未经其事而确有身临其境的感觉,在你讲述的基础上展开联想。这种语言写作常采用中国古代诗歌“赋、比、兴”的艺术手法,歌剧唱词也常用这样的手法,例如歌剧《刘三姐》中就有一段非常形象化的唱词,写的是老百姓为什么要唱歌,写得很精彩: “一把芝麻撒向天, 我有山歌千千万。 唱到京城打回转, 回来再唱十八年…… 州官出来打大锣, 和尚出门念弥陀。

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皇帝早朝要唱礼, 种田辛苦要唱歌。”

一连串的比喻,每一句唱词都有一个非常形象的画面,大胆的夸张,老百姓鲜活的语言,使这首歌词具有强烈的感染力。

再举一例,乔羽先生为电影《我们村里的年轻人》所写的插曲《人说山西好风光》,其唱词也是一个形象化唱词的范例,很值得学习借鉴。 “杏花村里开杏花, 儿女正当好年华。 男儿能吃千般苦, 女儿能绣万朵花。 人有志气永不老,

你看那白发婆婆挺起腰杆也像十七八。”

这段唱词也同样运用了比喻夸张的手法:“男儿能吃千般苦,女儿能绣万朵花”,形成鲜明的形象与性别的对比,写出人民热爱生活,并且为美好生活努力奋斗的精神面貌。尤其是“白发的婆婆挺起腰杆也像十七八”,这句唱词非常的夸张、形象,令人振奋,催人向上。 理解并掌握以上说到的这些,并不意味着就可以写出好唱词来。

好唱词必须符合戏剧情境与人物命运,必须闪烁着性格的光芒并饱含奇特的想象。必须是紧随剧情的发展,高潮的出现,情感的铺垫喷涌而出,难以自抑。没有情感的铺垫,没有对环境,对人物命运的深刻体验,没有血泪凝铸“语不惊人死不休”的锤炼,是写不出好唱词来的。 唱词写作绝不仅仅依靠文字,更需要情感。唱词仅是剧作整体中的一部分。好唱词必然蕴涵于好作品之中,只有在优秀的戏曲作品中才可能出现精彩的唱段。皮之不存,毛将附焉? (作者单位:中国戏曲学院戏文系) 责任编辑:尹雨