影视作品鉴赏需要掌握影视作品的内容与形式，对作品进行全方位的透视。影视作品解读可以分为文本内解读和文本外解读，文本内的解读是画格、镜头和段落的分析，而文本外的解读则是多角度、多视域的社会、文化、时代、审美、政治等方面的分析。影视作品是视听艺术，基本的结构单位是镜头，这就需要准确掌握影视作品的镜头与镜头的结构方式：镜头语言、蒙太奇、长镜头、场面调度。对影视作品的结构的掌握同时也是对其意义的解读。影视作品的结构按照层级可以划分为画格、镜头、段落。画格是影视作品最小的单位，就是一格画面的图像。我们在观看影视作品时，画面静止的内容就是一格画面，也是一格胶片的内容。对画格可以进行构图分析，对拍摄对象、位置关系、光线、色彩、前景、后景和背景等进行仔细的分析。镜头的内容其实就是画格的集合，镜头会因此产生人物的运动，从而进行叙事，镜头分析是影视作品的基本分析单元。对镜头的构图、色彩、光线、场面调度和镜头中人物的身体、表情、动作等等方面的分析是影视作品意义解读的基本组成部分。镜头之间的组合形成段落，段落可以交代场景，也可以进行叙事，形成一个小情节。
镜头之间也可以产生修辞效果，形成抒情性段落和表情段落。在镜头分析的基础上进行段落分析，最后形成影视作品的分析。对一名选修影视艺术鉴赏课程或影视艺术初学者来说，最基本的要求是能够从视听语言出发，理解作品的美学、社会和文化含义，对作品的主题、叙事、人物等方面进行准确的分析。
一、影视作品鉴赏能力的培养
影视作品是现代传媒时代的艺术，这种光影构筑的世界具有独特的魅力，分析影视作品的情感、美感和艺术内涵非常重要，因为只有理解了这些方面才能感受到影视艺术的独特感染力。
1.重视影视知识的积累
专门的影视分析与一般的观众观看电影电视是不一样的。观众看电影或电视作品是一件很惬意的事情，而专门的电影或电视作品分析则不大一样，首先是需要一定的影视知识的积累。作为一般的选修者或爱好者，需要积累的影视知识很多，阅读的书籍也很多，首先可以系统地涉及专门的中外电影史或电视史、影视美学以及影视评论；其次则可以阅读关于中外经典电影、本章内容的写作主要参考了《电影艺术词典》（修订版），王心语著《导演艺术基础》，林洪桐著《表演艺术手册》、《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》等，特此感谢。033奥斯卡获奖电影和其他电影节获奖的影片等介绍或分析的书籍。只有阅读了一定数量的影视作品介绍或分析的论著才能具有比较系统的影视知识，从而可以对影视作品进行正确的意义解读和全面的审美体验。当然，在老师的指导下学习一定的影视理论知识，有意识地培养专业的影视思维，培养视听语言体验和欣赏的习惯，可以说是事半功倍的事情。但是现阶段影视教育在中国处于刚刚兴起的阶段，专业的影视专业老师很少，初学影视艺术鉴赏的学生如果完全是自学，那么就特别要注意影视知识的系统学习。
2.不断扩大知识面
影视艺术鉴赏需要一定的影视、美学和文化等方面的基本知识。掌握这些知识后可以对影视作品进行专业的分析及表述，否则只能陷入文学的泥淖，把影视作品当作文学作品来分析。因此，除了掌握一定的影视知识之外，美学知识的学习可帮助观众获得审美能力的提升，可以对作品进行文本内外的阅读，即对影视作品的主题、人物、情节进行到位的阅读。文化方面的修养可以使得观众拥有广阔的知识面和多维度的视域，从宏大的文化视域对作品进行恰当的分析。
3.养成写影评的习惯
在学习期间养成写影评的习惯是必要的。文字思维和口语思维不一样，文字思维严密而有深度和高度，在写影评的过程中可以形成专业化的影视分析的思维方式。而思维方式的形成需要长时间的训练，需要良好的笔头功夫，只有长期写作才能逐步扎实提高阅读影视艺术作品的水准。专业化影视作品鉴赏从视听语言着手，这是影评专业与否的分水岭。按照影评写作从易到难的程度大致可以分为三个层次，读者可以在学习中尝试逐步练习：第一层次是讲述故事式的影评，把看到的影视作品再讲一遍，中间插进一些评论或感想，这是普通观众式的影评。第二层次是读后感式的影评，在观影后发表大段的感想，这实际上是观众在看电影时获得的体验和情感的表现，是影视作品导演和演员追求的艺术效果在观众心灵中的反映。但是影评不能只是写出自己的体验，而应该跳出来，对作品进行观察、思考和评价，因此，还需要第三个层次，即影评必须从影视作品的本体——视听语言出发对作品进行理性的思考，对影视作品的主题、情节、台词和人物进行评论。
二、系统分析影视作品的视听语言
影视作品的视听语言是指影视作品的图像、色彩、光线、构图和声音等镜头内元素和镜头语言、蒙太奇等元素形成表情达意的媒介，从而成为一种语言，这是一种广义的语言。经过百余年的发展后，电影视听语言成为艺术语言之中手法最丰富、表达功能最强的种类，并被视为电影与文学、戏剧等其他艺术的界限。视听语言在电影电视中的地位如同语言文字在文学中的地位，学习文学需要学习文字学、语法、修辞，语言文字是文学的基础。视听语言是影视艺术的基础，影视艺术是运用视听语言媒介进行表情达意的艺术。了解视听语言就是了解影视艺术的结构、语法和修辞。“工欲善其事，必先利其器”，只有了解视听语言的规律，才能真正了解视听艺术。值得注意的是，国内专家在分析影视作品的时候，总是不由自主地把电影和电视连续剧当作文学作品来分析，这虽然说明了电影和文学的共同性，但是影视作品和文学作品毕竟不同，其根本的不同是影视艺术的视听语言和文学的文字语言有着根本的区别。只有清晰认识视听语言的特性，才能真正领悟到影视艺术的独
特魅力。
视听语言是一种广义上的语言，狭义上的语言一般指的是口头语言和文字语言，广义上的语言指一切能够表情达意的媒介，例如：人的手势、人的姿势、演员的表情、演员运动的身体、精彩的画面等等，都可以让观众领悟到某种含义。
“一朵玫瑰胜过千言万语”，玫瑰就是一种视觉语言，言语是文字语言。玫瑰的价值在于诉诸接受者的视觉、嗅觉，唤起感官愉悦和心灵的悸动，对爱情的向往。它比干巴巴的言语更有效果。影视语言在感官上主要诉诸视觉和听觉，让观众的身心全部沉浸在影视的空间中。而语言文字只能诉诸视觉或者听觉，更重要的是，文学作品欣赏需要读者发挥想象力才能进入文学构建的时空之中，而影视作品是让接受者直接进入审美时空中，直接获得美感。
所以说，视听语言是一种广义上的语言。影视作品中的色彩、线条、形状、人物、动作、声音、音响等都可以向观众传递信息，表达意义、思想、情感。视听语言也是最丰富的语言，迄今为止，视听语言是手段最为丰富的语言，综合了其他艺术的语言因素。绘画、音乐、文学、摄影等艺术都对影视艺术产生了积极作用，影视艺术还在时空维度发展出属于自身特有的艺术特征。
1.画面分析
画面是指影视作品在一个镜头中可以看到的图像、色彩、光线、构图等因素，是影视作品表情达意的主要方式，影视作品内蕴的情感、主题、审美、理念等都可以通过画面来表现。
人物、物体和环境等形式的图像是影视作品中的主要表现内容。众多影视明星提供的都是给人艺术感觉的脸和身体，美丽的女明星和洒脱的男明星给人赏心悦目的感觉，如周润发的脸型给人阳刚的感觉，张国荣的脸给人俊美的感觉，梦露的脸给人性感的感觉，赫本的脸给人高贵的感觉等等。影视作品中的物件图像也会给人不同的感觉，几何图形、质地、颜色等总会诉诸观众的眼睛，传达某种艺术或文化的感觉。海洋博大、山脉稳重、河流流淌、衣袂飘飞等都会展现生命的情态和生存的状态。
光线作为影视作品的主要造型手段，不同的光线效果能改变对象的形状，形成不同的影调形式，表现不同的情境和艺术氛围。光线是主要的影视造型方法，也是主要的表现手段，影片的气氛、人物的情感色彩、总体氛围都需要借助光线的运用来展现。在《蓝》中，电影非常巧妙地运用蓝色光和蛋黄色光，蓝色表达的是忧郁，其实就是沉重的伤痕；蛋黄色光是早晨旭日初升时的光线，代表希望。茱莉在命运的困境中逐渐在情人、母亲和朋友的温暖中恢复了对生活的热情。光线的巧妙运用营造了良好的氛围。
色彩在影视作品的内容表现中具有重要的作用，主题色彩是全片的情感理念的色彩，具有一定的抽象意义，如《红高粱》的红、《蓝》中的蓝等。对立色彩构成一种力量的对比，突出人物之间的矛盾冲突。梦幻色彩构成表现的是非现实时空的色彩构成。一组色彩关系形成整体特征，镜头、场景和整部作品都有色调。影视作品的色彩基调与基本的情绪基调和视觉形式风格相一致，形成总的色调，从而产生强大的感染力量。场景色调是特定场景中呈现的不同色调特点，是影视作品色彩形式的基本单位，场景色调由符合剧情要求的环境与陈设的色彩、登场人物服饰与皮肤色彩的配置与变化，以及在特定照明条件下形成的光色气氛形成。不同场景色调与影视作品的色彩基调形成和谐统一的整体。场景色调可以形成特定的色调气氛，在剧情发展中突出人物性格、处境、情绪。值得注意的是，色彩有暖色和冷色，红、橙、黄是暖色；青、蓝、紫是冷色。暖色让人兴奋；冷色令人沉静。冷暖对比可以表现情绪的对比。于是，色彩成为一种表达潜在情绪的媒介。
2.镜头语言分析
镜头语言分析的内容主要包括景别和镜头的运动等方面。
首先从景别的角度看，主要包括如下几个方面。
远景镜头：人物或景物处于画面空间的远处，在画幅中只占很小的比例。远景镜头多用于介绍环境、人物和环境的关系，同时也可以有修辞作用，表现宏伟壮观的气势，表现事件和场面的规模和气势。《红高粱》中的高粱地，广阔而具有神秘、浓郁的生命气息。影片的远景镜头表达什么意思在具体的作品中应该根据具体的情境进行体会和分析。如在《走出非洲》开始部分中有大量的远景镜头，展现了非洲恢宏壮观的景象。
全景镜头：人物在画面中所占比例较远景大。在画面中可以看到人物的头和脚，是全身镜头。全景镜头可以介绍环境，表现气氛，展示大幅度的动作，表现人物和环境的关系，给人强烈的震撼。
中景镜头：人物在镜头中出现膝部以上的范围，从头到膝盖。中景是一种与观众距离比较正常的镜头，与生活中的距离相似。在画面中可以看到人物上半身的动作，人和人之间的交流、对话。在电视中，中景镜头特别多。
中景镜头有些缺乏表现力，比近景远，比全景近，缺少力度和强度，也不适于表现气氛与韵味。
近景镜头：人物从头到胸部以上出现在镜头中。近景镜头可以让观众看清人物形象、人物面部表情的变化、脸部的细微动作、人的情绪反应。脸部的表情是一门极为丰富的语
言，据有关专家研究，人类面部表情有上万种之多。
特写镜头：人物在画面中出现肩部以上的部位，主要是头部。特写镜头可以突出刻画人物形象，其最大的特点是可以更加清楚地看到人物面部的表情，从而看到人物的心理、心灵的变化。这给演员提供了成为明星的机会，同时也给演员带来了挑战。演员的表演主要是自然的表演，与戏剧表演不一样，否则容易被认为是虚伪的表演。特写镜头还可以强调物件的细节，比如杀人后的匕首、服毒后的药品、手表的时间等，还可以交代关键的细节动作。
其次，从镜头运动看，根据摄影机运动与否，影视镜头又分为固定镜头和运动镜头。
固定镜头：摄影机固定后，在一定的位置，以一定的方位和角度对准被摄主体后不再变换。固定镜头可以给人一种稳定、均衡、厚重的审美感觉。
运动镜头：摄影机在运动中拍摄对象。主要有推、拉、摇、移、升、降。
推：摄影机逐渐向被摄对象移动拍摄，由全貌逐渐展示拍摄对象的局部和细节，观众有视线前移的感觉。这可以让观众在一个镜头之内了解整体和局部的关系，主体和后景、环境的关系。利用变焦距镜头也可以产生“推”的效果，将焦距由短焦距调至长焦距，给人的感觉是将被摄对象拉到观众的面前，会压缩人物和背景空间，显得不真实、不自然。
拉：摄影机由被摄主体逐渐向后移动拍摄。由局部拉出整体，背景空间越来越大，观众视点向后移动。利用变焦距也可以产生拉的感觉，但是镜头内缺少透视关系的变化。
摇：拍摄一个镜头时，摄影机位置不动，以其为轴心，机身作上下、左右、旋转等运
动。摇可以连续不断地展现环境，背景变化丰富，对一定空间内事物的全貌有交代。
移：分为横移和跟移两种。横移：向左或向右横向移动。被摄物静止，可以展现被摄物的状态；被摄物运动时可以产生跟随效果；被摄物逆向运动，可以增强速度感。跟移：分为向前或向后。跟可以使处于动态中的人物或物体在画面中的位置不变，背景处于运动中，有利于展示人物在动态环境中的效果和感受。
升降镜头：升降镜头构成画面高度上的变化，是一种多视点、多角度的表现场景的方法。有垂直升降、弧形升降、斜向升降、不规则升降。利用升降镜头可以把不同高程上的视点变化、环境事件和气氛变化都表现出来，视觉内容丰富。
3.声音分析
影视作品的声音有人声、音响和音乐。影视作品声音的进入导致相对完美的时空结构的产生，从而导致类似现实的艺术体验产生。现实中声音是不可或缺的，否则就是残缺的时空。在无声电影时期，感受电影的内容是件艰难的事情；在有声片时期，人声和自然界中的声响进入影视作品，电影时空的真实性和空间感与现实相似。声音成为表情达意的重要手段，人物对话中的语调的变化可以传达人物内在情绪和情趣，音响可以展现一定的时空，而且可以传达一定的情绪和情调。而音乐在影视作品中有三种作用：一是表达情感，包含电影导演的情感、作品的主题情感、角色的情感；二是渲染气氛，结合情节在具体的情景中表现潜在的气氛，以引导观众的情绪；三是结合叙事进行情节交待，这种情况比较少见，但音乐的妙用的确可以帮助情节的发展。
4.蒙太奇分析
蒙太奇是影视作品的结构方式，影视作品的最小单元是画格，画格组合在一起的方式就是蒙太奇。格里菲斯创造了蒙太奇后，电影才不是单纯的纪录工具，上升为一门艺术。也就是说，蒙太奇成为影视艺术表情达意的媒介。在苏联电影中，蒙太奇上升为电影的哲学元素，苏联蒙太奇学派在电影史上成为电影的浓墨重彩的一页。
影视作品中的蒙太奇包含三层意思：一是电影的基本结构手段，如画面、镜头、场面、段落的结构组合方式；二是电影剪辑的具体技巧和方法；三是一种反映现实的形象思维方法。作为一种影视结构方法，蒙太奇的价值是针对于创作者而言，把摄制的画面组合成为镜头，把镜头组合成为场景，把场景组合成为段落，把段落组合成为作品。这是影视作品的结构层次。而对影视接受者而言，掌握蒙太奇理论就是要划分清楚影视作品的结构，这样可以清晰地理解影视作品的意义。蒙太奇现在已经成为影视艺术反映现实、揭示生活、表情达意的方法。
运用镜头、场面和段落的蒙太奇处理可以对拍摄的素材进行选择和重组，建构一定的时空结构体，使人物在自由的时空中展现自己独特的生存状态。影视剧的情节其实是在一定的时空中展开，而这种时空体建立在蒙太奇基础上。蒙太奇将视觉元素和听觉元素恰如其分地组合起来，构建一定的艺术空间，如意境、情境等。
蒙太奇从功能上划分主要有两种：叙事蒙太奇和表现蒙太奇。
叙事蒙太奇是以交代情节、展示事件为主旨的蒙太奇类型，按照情节发展的时间流程、逻辑顺序、因果关系来切分组合镜头、场面和段落，表现动作的连贯，推动情节发展，引导观众理解剧情。叙事蒙太奇常见的有连续蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇和重复蒙太奇。连续蒙太奇是常见的按照时间顺序进行剪辑的蒙太奇；平行蒙太奇是两条或两条以上的情节线索分头叙述一个完整的情节，或者不同的没有关联的情节线索统一在同一主题中；
交叉蒙太奇是并列表现两条或两条以上的情节线索，同时发展，相互依存；重复蒙太奇是一定的镜头或段落在关键时刻重复出现从而产生特殊的艺术含义。
表现蒙太奇是以表情达意、加强情绪感染力为目的的蒙太奇。这时蒙太奇成为一种修辞方式，值得我们去重点分析其中内蕴的含义。主要有心理蒙太奇、隐喻蒙太奇、对比蒙太奇等。心理蒙太奇是通过镜头组接或音画有机结合，直接而生动地展示出人物的心理活动、精神状态，如闪念、回忆、梦境、幻觉、想象、潜意识等。蒙太奇突破了电影不能描写心理的局限性，在现代电影中广泛运用。希区柯克的《蝴蝶梦》中有大量的心理描写蒙太奇。
隐喻蒙太奇是通过镜头的对列或交替出现表达作者特定的情绪，隐喻的因素与叙述的因素要自然地结合，最忌生硬。对比蒙太奇是通过镜头内容和形式的对比产生相互强调或冲突，以表达创作者的寓意或思绪、情感。
三、重点评析影视作品的表现内容
影视作品的表现内容分析是影视艺术分析的重点，主要包括主题、人物和情节等方面。主题是影视作品的灵魂，也是一部影视作品表现的中心，这一方面的分析对任何一部影视作品来说都是不可忽视的，主题如果不突出就会使影视作品的艺术表现失去审美意义；人物和情节是影视作品内容分析的主体和血肉，没有鲜明的人物塑造或没有生动的情节安排就会影响影视作品的艺术审美价值。
1.影视作品主题分析
高尔基认为：“主题是从作者的经验中产生，有生活暗示给他的一种思想，可是它聚集
在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。”所以，主题来源于生活，是人在生活经验基础上获得的一种思想或理念，主题会在人的心灵中拥有一种内在力量，产生一种形象作为外在的形式。主题总是内蕴于形式之中。
在影视剧中，主题是源自生活经验的推动影片情节、动作发展的理念、思想和动机，它分三个层面：源自生活、推动力、表现形式。影视剧的主题由细节所构成的剧情，或者由人物和动作所构成的剧情来体现，最后都会落实到视觉。所以，主题不是枯燥抽象的思想，而是具体可感的动作和情节背后的推动力。例如《这个杀手不太冷》的主题是爱情和复仇。这是推动整个故事片发展的内在动力。主题是影视剧的灵魂，影视剧的叙事情节内在的贯穿力量是主题，情节的选择也是在主题的潜在控制下进行的，视听语言的合理运用都是围绕主题在进行。
一般来讲，作为推动人物动作的力量，主题主要有社会、时代、文化和人性等动机。在做主题分析的时候需要从这些角度揭示情节发展的内在原因。这种分析属于一种作品外的宏大视角的透析，从作品外的视角看作品，需要一定的知识量和文化分析能力，而这对普通的初学者来说是个难题。
（1）社会主题分析。
人是生活在一定社会中的，人是社会的人，人的形成在很大程度上是由社会塑造而成的。一定的社会会形成相对稳定的文化氛围、社会阶层、思维方式、社会秩序等，社会的主题会集中在个人身上显现出来，个人成为社会的代表，个人命运成为社会发展的缩影。《三轮车夫》以写实的手法透视越南社会，越南社会中的城市街景、贫民生活、黑社会、社会矛盾、越南历史等，几乎全景式地展现了越南社会的风貌，从而在1995年威尼斯电
影节上震撼了所有评委，荣获金狮奖。我们要学会在叙述个人历史的电影中透视出社会的主题。这也是一种从一滴水看到整个太阳的方法。因小见大背后要有扎实的理论功底和敏锐的透视能力。《一江春水向东流》反映的是抗战时中国社会的艰难困苦的境况，《芙蓉镇》反映的是“文革”的特殊岁月中小镇的政治生活和小人物的情感纠缠，个人史就是社会史。
（2）时代主题分析。
人总是生活在一定的时间中，这是一定历史阶段发展中的链条，有其时间的逻辑，这是不以人的意志为转移的。人是历史的人。我们要在影视作品中发现人的生存（生活、生产）的时间的痕迹，厘清历史的逻辑。不同时代有不同的任务，也就有不同的主题。影视作品是时空艺术，电影的最大价值，按照巴赞的说法，“就在于给时间涂上香料，使之免于腐朽”。电影可以保存时间，可以保存一段具体的时间，特别是纪录片，它最大的追求就是真实地反映现实。所以，影视作品的一个重要的价值就是可以反映一个时代的041主题，对影视作品的时代主题的开掘就是鉴赏者的一项基本任务。意大利新现实主义电影的重要意义是真实记录了二战结束后意大利的现实状况。《罗马，不设防的城市》记录了二战时的地下抵抗组织的英勇抵抗；《温培尔托·D》记录了艰难困苦中的老人和狗的生存状况；《大地在波动》记录了饥饿中的西西里岛贫民的生活、爱情和婚姻。从单个的作品中发现时间的痕迹，挖掘历史的逻辑，这是一项艰难而又极有意义的工作。
（3）文化主题分析。
人是文化的人，人在出生时获得生物生命，获得的是身体的存在。而人的形成更重要的是文化人的形成，人要在一种文化的塑造后才能最终成为一个完整的人。影视作品中展现了人的生存，同时也展现了人的文化。所谓文化，其实是人的生活方式和生存方式的总和，也是人的物质和精神产品的总和。人是文化的核心和灵魂。影视作品中的文化包括众
多的文化产品和人的生活、生产方式，其中蕴含着丰富的文化信息，给观众一种深层次的体验。《长恨歌》中众多的场景设计和物件都是老上海风情的再现，营造了温暖蕴藉的意境。特别是在20世纪的上海历史演变中，各个不同时代的人的生活方式都在电影中展现，老上海的雨巷、选美大赛、老式别墅、留声机、恰恰舞等反映了上海历史的痕迹，让人无限感伤。
（4）人性主题分析。
人性的分析是很多西方电影的主题，对人性深度的思考是众多西方电影的主题，中国古来就有“人之初，性本善”的说法，其实人的本性远不止于善，还有恶的一面，人的善与恶的纠缠非常复杂，不是三言两语能够说清楚。而西方对人性的分析更是学说众多。苏格拉底有一句名言：认识你自己。人对宇宙的认识已经达到相当程度，但是对人自己的认识反而有种种不足。影视作品中的人物值得我们反复分析，人的内在本性在影视作品中都得到充分的展现。《老无所依》中展现了人的罪恶。《三轮车夫》中淋漓尽致地展现了人的善良与丑陋，人从善到恶，最后回归到善，一步步的转换惊心动魄，完全是一部人性的历险。
2.影视作品人物分析
人物是影视剧的核心。影视剧的主题是关于人的生活和生产的主题，情节是人物命运演变的情节，视听语言为表现人物而服务。即使是动画片、动物片，如让·雅克·阿诺导演的《熊》、《两只老虎》等，主角是动物，但042体现的还是人的视域中的动物，已经人文化。影视剧中的人物是独立存在的人，有自己的身体、性格、精神、心理、习惯和命运，有自己的生存境况和生存状态。
影视剧中的人物包括身体、精神两个层面，这是人物作为生命个体的基本层面，身体是可见的，精神是可感的。心理、性格、习惯、心灵、潜意识等都属于精神层面，需要灵敏的感受、细心的体会和严密的思考才能把握。我们在接受影视作品的时候通过视觉和听觉接受到画面和声音，影视作品的情节是通过画面和声音进行的，影视剧的人物是可视的人物。
在很多商业片中会出现很多讲究视觉冲击的画面，浅层次感官冲击产生浅层次的感官愉悦，但是人文艺术片追求人物内在的韵味和含义，这就需要深入人物的内心和精神意识，对人物的性格、气质和心灵做深度的理解和品味。
人是社会的人，人生长在一定的社会中。社会关系会体现于具体的个人，反过来说，具体的个人会表现社会关系。人的外在特征和内在特征以及人的命运成为社会的表征。从一滴水中看到整个太阳，从个人看到社会状况和社会变迁，不同的社会产生不同特征的人。西方人与东方人，北方人与南方人都有很大差别。
人也是历史的人，历史是人所生长的时代，某一个历史时代会在个人的身体和精神层面留下烙印。70年代的人与“80后”在身体和精神层面都有很大差别，具体反映在服饰、言语方式、生活习惯、性格、脾气、意志等方面。人的命运变迁会反映历史的特征，某一段历史的风貌会在个人身上体现。众多的历史剧体现出历史的沧桑感，往日的岁月在荧屏重现。所以，福科有句名言：重要的不是历史叙述的年代，而是叙述历史的年代。也就是说，讲述故事的人会从自身的视角出发，改写历史，或者在潜意识中不自觉渗透进自己的观点。真正的历史无法还原，在艺术中历史总是避免不了想象和虚拟，这也是可行的。
文化是人的生活产品和生产产品的总和，也是生活方式和生产方式的总和，体现在人的生活和生产的方方面面。人生长于一定的文化之中。文化不是抽象的，而是具体的。文
化会在人的身体和精神层面表现出来。反过来说，人的身体和精神也能表现一定的文化。
于是，在这里产生了人的二次阅读。我们在戏剧和影视剧中只能看到身体，但是需要感受到精神，还要理解身体中内含的社会、历史和文化含义。
掌握角色的身体和精神是必不可少的，社会、历史和文化的宏大含义也需要了解，这样才会演绎社会、时代和文化的宏大感受。但是我们反对抽象、干涩的概念化表演。例如，反面典型是“文革”时的八大样板戏。
具体而言，在影视作品中，要观看人物的动作、表情、服饰，要阅读台词。动作发生于人物个体身体，情节是人物之间动作的组合，人物完成的事件其实就是动作的组合。在影视作品中人物的动作是观众可以看见的，我们看到动作要理解动作的动机、方式和目的。人物动作往往由内在的心理和精神作为支撑，也是情节发展的内在动力，方式往往能够反映人物的性格、气质和情感状态，而目的则是人物的动作的任务。
表情是人物的面部表情。影视作品相对于戏剧而言，最大的优势同时也是最大的特点是有特写镜头。特写镜头可以展现明星英俊、美丽的面孔，使观众得到审美的快感，也可以展现人物的情绪状态，因此特别要注意人物的眼神，“眼睛是心灵的窗户”，眼神能够揭示人物内在的情绪和心灵状况。动作是外在的，而内心的冲突是内在的，内心的冲突往往成为外在动作的支配力量，我们不仅要看到外在的动作，更重要的是要看到内心的冲突。
人的身体不仅指人的肢体，其实还包括人的服饰。服饰也是一种语言，“三分人才，七分打扮”，人的服饰可以表现人的气质、修养和精神状况，华美、素净、灵巧等等人的内在的气质都会通过服饰很好地表现出来。影视制作时的服装师和化妆师需要结合塑造的人物形象进行艺术设计。观众需要根据服饰发现人物内在的精神世界，这也是一个从表面到深
层次的探究过程。
人物的台词，在影视作品中至关重要，情节的发展、矛盾冲突、精神气质都可以在台词中得到充分的展现。台词是人物思想的现实，人的思想直接在台词中展现出来。精彩的台词也能反映人物的修养、性格、气质和精神状况。我们特别要注意潜台词，潜台词是人物对白背后隐藏着的想法和内心活动，即话里有话，演员要说出安排的台词，还要表露出没有说出的话。观众要根据演员的表演揣测潜台词，虚实结合，含而不露。这是潜台词表演的要求。独白可以交代人物的内心活动，旁白以剧作者的身份对剧情进行叙述或评述。可以交代社会背景、剧情和精神状况。王家卫电影的特点就是有大量具有深刻内涵的旁白。电影中的惯例是旁白和独白能少则少。
3.影视作品情节分析
从叙事学的角度看，国王死了，王后也死了。这是故事，交待发生的事情，按时间顺序发生。国王死了，王后伤心而死。这是情节，事件前后会形成因果关系。情节是人物之间的冲突发展的历史，也是人物性格形成的发展史。很多作家都从故事改编出情节。
情节的一般结构是开端、发展、高潮和结局。情节发展的背后动力是矛盾冲突。冲突的产生、发展、高潮、结局形成情节的开端、发展、高潮和结局。亚里士多德说，情节是根据可能性和必要性法则（因果）而相互联系起来的一系列事件。可能性是在现实中可能存在的，不能完全凭空幻想。必要性是必不可少的，不能设置多余的情节。
在戏剧电影中，情节发展的线索清晰，矛盾突出，如《哈姆雷特》。小说电影重点在塑造人物形象，而不是矛盾冲突，如《远山的呼唤》。散文电影中情节线已经淡化，主要表达一种情绪，如《城南旧事》。诗歌电影中情节隐隐约约，需要理解和揣测才能把握，情感成
为电影结构中心，如《迷墙》。
情节一般分两种：一种是以冲突为基础；另一种是以情感为基础。情节点是一个事件，“钩住”动作并把它转向另一个方向并推动事件的发展。说白了，它是一个钩子，改变了情节的方向，如意外、巧合等情节因素。在电影的每一幕结尾应该出现情节点，一波未平，一波又起。比如在《魂断蓝桥》中就有相遇、结婚、开除、沦落、生还、出走、自杀等情节点。以情感、心理为基础的电影着力表现人物思想感情的细微变化，依靠情节的前后照应造成场面的有效积累，从而将情节推向前进。
分析情节的时候特别要注意细节的表现魅力，细节在影视作品鉴赏中极其重要。人物一个细微的动作、表情和物件中蕴含着重要的叙事内容和情感特征。《新龙门客栈》中的笛子、《三轮车夫》中的触电、《魂断蓝桥》中的吉祥符、《勇敢的心》中的定情手帕等物件细节都凝聚了人物丰富的感情。
鉴赏的一般过程 审美直感阶段：观众要充分运用自己的审美直觉能力去关照影视作品的各种艺术手段所形成的独特魅力。 审美情趣与个人气质、性格、文化教育、生活经历等多种因素，以及由此长期形成的习惯性鉴赏心理密切相关。审美情趣决定了观众对题材、类型以及导演、演员艺术风格具有倾向性的选择与偏好。不同的审美情趣也导致对同一部影视作品的感受与理解会有很大差异。
审美体验与情感共鸣阶段：欣赏者在感受艺术形象的基础上，根据自己的生活经验、艺术修养等主观因素，通过再现、联想等心理机制，与。
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